Führen und Folgen

Einer verbreiteten Vorstellung nach führt einer und der andere folgt. Der Führende übernimmt dabei die Hauptverantwortung für die äußere Gesamtbewegung des Paars, während der Folgende die Hauptlast der Verantwortung dafür trägt, dass der Bezug im Paar erhalten bleibt. Äußere Gesamtbewegung meint die Bewegung des Paars im und durch den Raum, den es sich in der Regel mit anderen Tanzpaaren, Besuchern und Beobachtern teilt. Es sind die Bewegungen und Strukturelemente, über die sich ein Choreograf Gedanken machen würde, Dinge wie zusammen gehen, Ochos, Drehungen, Sacadas usw. Der Bezug im Paar wird dagegen durch kleine Bewegungen hergestellt und erhalten, die zwischen den Partnern im Binnenraum des Paars wirken, indem sie bestimmte Relationen zwischen den tanzenden Körpern erzeugen und erhalten.

Hauptverantwortung meint, dass diese Verantwortungsbereiche sich nicht streng getrennt gegenseitig ausschließen: Auch der Führende trägt Verantwortung für den Zusammenhalt im Paar, und auch der Folgende trägt Verantwortung für die Gesamtbewegung des Paars. Führt der eine Bewegungen, denen der andere nicht uneingeschränkt folgen kann, dann hat der Führende den Bogen überspannt. Egal ob der Folgende aufgrund seiner aktuellen Position im Raum, seiner Erfahrung oder seiner körperlichen Ausstattung nicht folgen kann, hat der Führende in diesem Moment seine Verantwortung für den Zusammenhalt im Paar vernachlässigt. Umgekehrt liegt es in der Verantwortung des Folgenden, einen Führungsimpuls in einer Weise auszuführen, die mit der Umgebung verträglich ist. Es gibt Bestrebungen, dies sprachlich deutlicher zu machen, indem statt von führen und folgen z.B. von einladen oder vorschlagen und reagieren gesprochen wird. (vgl.z.B. bei Tumanova [6], in Übersetzung).

Aufschlussreicher als die sprachliche Verfeinerung ist hier aber die Untersuchung, wie dieses Führen und Folgen funktioniert: Was macht ein Führender, wenn er führt? Und was macht ein Folgender? In der zuvor erarbeiteten Terminologie: Worauf beziehen sich die Tanzenden? In allen Fällen gehe ich ab jetzt von zwei Menschen aus, die miteinander, d.h. in wechselseitiger Bezogenheit, in einer zugewandten Tanzhaltung, frei improvisiert tanzen.

Klötze und Kugeln

In einem sehr einfachen Fall kann der Führende eine Bewegung vorführen, die der Folgende kopiert, so wie er sie sieht. In diesem Fall bezieht sich der Folgende mit seinen Bewegungen auf den visuellen Eindruck, den er vom Führenden bekommt. Diese Methode ist vergleichsweise langsam und erfordert Abstand zwischen den Tanzenden, damit sie sich sehen können. Typischerweise kommt sie zur Anwendung, wenn ein Lehrer versucht, einen Anfänger anzuleiten. Schon in einer lockeren Umarmung ist es kaum noch möglich, ein ausreichendes Bild von den Bewegungen des Tanzpartners zu gewinnen. In einer Umarmung tanzen zu können erfordert daher, dass der Folgende sich mit seinen Bewegungen auf fühlbare Berührungen, Impulse und Räume bezieht, die der Führende ihm anbietet. Der Führende wiederum bezieht sich mit seinen Bewegungen auf den Körper des Folgenden, berührt ihn an bestimmten Punkten und wirkt auf ihn ein.

Das kann so aussehen, dass der Führende den Folgenden greift und an eine andere Stelle schiebt, so ähnlich wie er einen Klotz an eine andere Stelle schieben würde. Er bezieht sich dann auf den Körper des Folgenden wie auf einen unbelebten, unbeweglichen Gegenstand. Der Folgende bewegt sich zwar aus eigener Kraft, aber als ob er geschoben würde. Der Effekt entsteht, indem er die vom Führenden auf ihn einwirkende Kraft proportional in Bewegung übersetzt. Er gibt der auf ihn einwirkenden Kraft nach, und zwar so, dass der Druck zwischen den Partnern ungefähr konstant bleibt. Dabei bewegt er sich nur, solange eine Kraft wirkt; ist die Kraft gering, dann nur wenig, ist sie größer, dann mehr. Aber sogar, wenn ein Tänzer wie ein Klotz über die Tanzfläche geschoben wird, wird dieser Folgende in Wirklichkeit doch einen großen Teil der Kraft selbst aufbringen, die erforderlich ist, um seinen Körper an die neue Position zu bringen. Denn er ist doch nicht wirklich ein Klotz. Er wird in irgendeiner Form selbst gehen, auch wenn er in diese Richtung geschoben oder geschubst wurde. Umgekehrt wird ihn auch dieser unbeholfen Führende nicht schieben, als ob er eine Statue mit dem gleichen Gewicht schieben würde. Beide deuten die auf den Körper des Folgenden einwirkende Kraft als Zeichen für eine vom Führenden beabsichtigte Bewegung, und zwar unmittelbar und direkt (vgl. Pierce‘sche Kategorie von Erstheit, ikonisches Zeichen): Der Führende schiebt genau in dem Maß, wie er das Objekt in diese Richtung bewegen möchte; Bewegung findet nur statt, solange er mit Kraft auf das Objekt einwirkt. Es mag nicht sehr verlockend erscheinen, mit einem unbelebten Gegenstand zu tanzen, aber diese Übereinkunft führt immerhin zu einem nachvollziehbaren Zeichensystem zwischen den Partnern. Das Problem der in Echtzeit improvisierten Abstimmung zwischen den Tanzpartnern wird so gelöst, wobei zahlreiche Einschränkungen in Kauf genommen werden. In Umarmung zu tanzen ist auf diese Weise zwar möglich, aber sehr schwerfällig und nur sehr langsam.

Eine andere Art zu führen kann darin bestehen, dem Folgenden über kurzzeitigen, vorübergehenden Kontakt einen Impuls zu übertragen, der eine Richtung und einen Betrag hat, so dass der Folgende eine entsprechende Bewegung eigenständig ausführen kann. Im Bild entspricht das eher einer Billardkugel, die fast reibungslos in ihre Richtung läuft, sobald sie von einer anderen getroffen wurde. Der Klotz im oberen Beispiel verhält sich völlig passiv; der Führende wirkt mit Kraft auf ihn ein, und der Folgende setzt dieser Kraft einen Widerstand entgegen, den er fortlaufend überwinden muss. Dagegen bewegt sich die Kugel nach dem Zusammenstoß eigenständig weiter. Richtung und Ausmaß der Bewegung erfährt sie aus dem Führungsimpuls und führt diese dann aus. Auch in diesem Fall bezieht sich der Führende auf den Körper des Folgenden wie auf einen unbelebten Gegenstand, die Art und Weise des Bezugs ist aber eine andere. Während der Klotz als gänzlich unbeweglich begriffen wird, gehen die Partner beim Modell ‚Kugel‘ davon aus, dass der Folgende über eine eigenständige Beweglichkeit verfügt. Der Folgende wird hier wie ein Ding begriffen, das sich selbstständig weiterbewegen kann, wenn man ihm eine Richtung gibt. Er hat die Freiheit, sich von der Stelle zu bewegen, während ein Klotz gar keine Freiheit der Bewegung besitzt und nur gegen passiven Widerstand verschoben werden kann. Außerdem hat der Folgende im Modell ‚Kugel‘ die Fähigkeit, einen Impuls aufzunehmen und umsetzen.

Der Impuls, mit dem der Führende auf den Folgenden einwirkt, hat hier eine mittelbare Bedeutung: der Führende intendiert eine bestimmte Bewegung und wirkt in einer Weise auf den Folgenden ein, die auf die gewünschte Bewegung verweist; das Führungszeichen zeigt Richtung und Ausmaß der Bewegung an (vgl. Pierce‘sche Kategorie von Zweitheit, indexikalisches Zeichen). Der Folgende interpretiert dieses Zeichen und führt selbstständig eine Bewegung aus, die er angemessen findet. Das Ergebnis hängt dabei stark davon ab, wie sich die Partner aufeinander beziehen, was wiederum durch die Annahmen bedingt ist, die beide Partner mit in die Beziehung bringen. Anstatt sich zu verhalten, als wolle er eine Billardkugel von der Stelle bewegen, könnte der Führende sich in einem ganz ähnlichen Szenario verhalten, als wolle er eine Boulekugel bewegen. Noch anders wird er an die Sache herangehen, wenn er davon ausgeht, es mit einer Seifenblase zu tun zu haben, oder einer Kugel aus Kartoffelbrei. Diese Annahmen des Führenden beeinflussen die Art und Weise, wie der Folgende begriffen und ein Führungsimpuls ausgeführt wird, während entsprechende Annahmen sich beim Folgenden auf die Interpretation dieses Führungsimpulses auswirken. Gelingt es den Partnern, hier zu einer Passung zu finden, fällt ein koordiniertes Verhalten leicht, während das bei stark abweichenden Vorstellungen erschwert oder unmöglich sein kann.

Das Bild der Kugel lässt sich noch weiter verfeinern, wenn man sich die Kugel mit einer elastischen Oberfläche versehen vorstellt, die vom Führenden mit leichtem und vorübergehenden Druck verformt werden kann. Greift der Führende nun mit einer Kraft an, die ausreichend klein ist, um den Folgenden nicht von der Stelle zu schieben wie einen Klotz, hinterlässt er bei so einem ‚oberflächlich elastischen‘ Folgenden einen Eindruck. Umgekehrt erfährt ein Folgender, der sich in dieser Weise empfänglich erlebt, durch so einen Angriff eben diesen Eindruck; eine Delle in seiner gedachten elastischen Oberfläche, aus der er Richtung und Betrag der geplanten Bewegung ablesen kann. Auf diese Art und Weise ist es ohne weiteres möglich, ein großes Repertoire an Schritten in frei improvisierter Folge zu tanzen. Vermittelt durch das Modell können die Tänzer lineare Bewegungen in verschiedene Richtungen (Translationsbewegungen) und Rotationsbewegungen unterscheiden, d.h. es können Schritte und Pivots geführt werden.

Es ist so für den Führenden aber nicht möglich, bei der Führung die beiden Beine des Folgenden zu unterscheiden. Der Folgende wird ja als ‚Ding, das sich bewegen kann, mit elastischer Oberfläche‘ aufgefasst; Beine sind im Modell bisher nicht enthalten. Das heißt, dass die Auffassung des Führenden vom Folgenden, sein inneres Bild, bzw. der Begriff, den er sich vom Folgenden macht und auf den er sich mit seiner Führung bezieht, noch keine Beine hat und damit auch keine differenzierte Schreitbewegung ausführen kann. Dieses innere Bild ist im Gegenteil noch völlig unstrukturiert, denn die ‚Kugel mit elastischer Oberfläche‘ verfügt eben nicht über eine innere Struktur, die unterschiedliche Zustände des real existierenden Folgenden abbilden könnte; insbesondere hat sie auch keine zwei Beine, so dass der Führende in diesem Szenario nicht erkennen kann, ob der Tanzpartner auf seinem rechten oder auf seinem linken Bein steht. Er könnte selbstverständlich jederzeit mit einem Blick nachsehen, auf welchem Bein der Folgende gerade steht, woran man als Beobachter dieses Sachverhalts erkennen kann, dass das Bild, das er sich auf Grundlage seiner visuellen Eindrücke von anderen Menschen macht, sehr viel differenzierter ist als dasjenige, das er aufgrund der fühlbaren Eindrücke in der Umarmung gewinnt. Es ist für Erwachsene in der Regel einfach und unmittelbar, einem anderen Menschen anzusehen, ob er auf dem rechten oder auf dem linken Bein steht. Kuckt man halt. Die gleiche Erkenntnis aus einer Berührung zu gewinnen, ohne hinzuschauen, ist ungewöhnlich und erfordert Übung. Diese Übung kann als Arbeit beider Partner am jeweiligen inneren Bild des Gegenübers verstanden werden, bei der durch wiederholte und fortgesetzte Realitätsprüfungen die Genauigkeit des Modells immer weiter erhöht wird.

Bisher ist das Modell, das der Führende sich vom Folgenden macht, noch sehr undifferenziert; statt einer Kugel könnte es sich auch um eine Art Schneemann handeln, der auf einer breiten Grundfläche aufsitzt und ‚schrittweise‘ über den Boden rutscht. Aus dieser Perspektive ist ein Schritt nicht die Gewichtsverlagerung von einem Bein auf das andere, sondern vielmehr eine lineare Bewegung mit einem Anfang und einem Ende. Möchte er so eine Bewegung des Folgenden führen, muss der Führende nicht nur einen Impuls setzen als Zeichen für gewünschte positive Beschleunigung (‚hopp‘); infolge der Freiheit des Folgenden zu eigenständiger Bewegung ist es ebenfalls erforderlich, Zeichen zum Verzögern bzw. Anhalten einer Bewegung zu geben (‚stopp‘). Das passiert in analoger Weise durch Setzen entsprechender verzögernder Impulse und wird in seiner Qualität ebenfalls stark von den Annahmen beeinflusst, die über den Partner und die Situation bestehen.

Außerdem sind die Partner in diesem Szenario darauf angewiesen, ausreichend Abstand zu halten: Einerseits ist der Raum zwischen ihnen ja mit einer Funktion belegt, er soll elastisch eindrückbar erscheinen, und um diesen Eindruck mittels körperlicher Bewegungen zu erzeugen ist ein gewisser Raum erforderlich, in dem sich die Körper zueinander bewegen können. Andererseits müssen sie auch Abstand halten, damit sie mit ihren Schritten nicht den Bereich des anderen betreten. Da beide kein differenziertes Gefühl für die Haltung der Beine des anderen haben, besteht im Umkreis des Partners die Gefahr, diesem auf die Füße zu treten. Umgehen lässt sich das Problem, indem auf bekannte Schrittfolgen zurückgegriffen wird: Auch ohne ein differenziertes Gefühl für die Position der Füße meines Partners kann ich gelernt haben, dass ich als Führender nach einem Seitschritt nach links, den mein Partner symmetrisch (nach rechts) ausgeführt hat, diesen in einen Schritt nach hinten führen kann, den der Folgende also mit seinem freien linken Bein nach hinten projizieren wird, wodurch unter ihm Raum frei wird, den ich meinerseits mit meinem freien rechten Fuß betreten kann. Durch wiederholte Erfahrungen mit bekannten Schrittfolgen und Sequenzen kann ein Führender so auch lernen, die Beine und ihre Bewegung jeweils mitzudenken und so durch Abzählen zu einem Wissen über das aktuelle Standbein zu gelangen. Das innere Bild des Partners bekommt nun also Beine. Für diese Verfeinerung des Bildes ist es erst einmal nicht erforderlich, die Technik der Führung zu verändern, die weiterhin keine Information über Standbein oder freies Bein enthält. Die zusätzliche Information stammt hier aus der Interpretation der Abfolge der Schritte seit dem letzten bekannten Punkt. Wenn der Führende sich die Mühe macht und seine innere Vorstellung vom Folgenden auf diese Weise verfeinert, erlaubt ihm dieses genauere Bild, den Abstand zum Folgenden zu verringern, ohne ihn dadurch zu stören oder gar mit ihm zusammenzustoßen. Die Verfeinerung des Bildes erlaubt den Tänzern also sich näher zu kommen, ohne sich dadurch in ihrer Entfaltung zu behindern.

Auch mit diesem verfeinerten Bild ist es aber nicht möglich, die Bewegung des freien Beins zu führen, während der Folgende auf einem Standbein steht. Das würde heißen, die Projektion eines Schritts zu führen, ohne diesen tatsächlich zu vollziehen. Dabei bleibt der Folgende auf der Stelle stehen, ohne seinen Schwerpunkt zu verlagern, und setzt den auf ihn einwirkenden Führungsimpuls in eine Bewegung des freien Beins um. Dieses wird vom Standbein weggeführt und damit ein Schritt vorbereitet. Der Fuß des freien Beins wird so in die Nähe einer Stelle gebracht, an der er landen würde, wenn der Schritt vollzogen wird; anders ausgedrückt wird ein Schritt begonnen, aber nicht abgeschlossen.

Damit so eine Bewegung geführt erfolgen kann muss der Folgende auf ein Zeichen des Führenden einen Schritt vorbereiten, das Bein ausfahren und eine entsprechende Körperspannung aufbauen, den Schritt aber noch nicht vollziehen, d.h. den Schwerpunkt des Körpers nicht verlagern. Der Vollzug des Schritts wird dann durch ein weiteres Zeichen ausgelöst. Die Partner müssen unterscheiden zwischen einem Führungszeichen, das den Vollzug des Schritts auslöst, und einem, das lediglich für die Projektion verantwortlich ist.

Im Modell ‚Ding das sich bewegen kann mit elastischer Oberfläche‘ können sie das erreichen, indem sie sich hinter der eindrückbaren und elastischen Oberfläche eine stabile Grenze vorstellen, die der Folgende dem Angriff des Führenden entgegenstellt. Ein leichter bis mittelstarker Druck führt in diesem Szenario dann immer noch zu einem zunehmenden Eindruck der Oberfläche, der, mit Betrag und Richtung versehen, vom Folgenden als Zeichen für einen geplanten Schritt gedeutet werden kann. Anders als im einfacheren Szenario der Kugel führt er diesen Schritt aber nicht gleich aus, sondern projiziert ihn zunächst nur. Erst beim Erreichen der vom Folgenden definierten Grenze wird der Schritt schließlich vollzogen und der Schwerpunkt verlagert, als ob ein Auslöser im Inneren betätigt worden wäre. Diese gedachte Grenze unterteilt nun den Raum des Folgenden und erlaubt so den Partnern, zwei Klassen von Führungsbewegungen zu unterscheiden: Zum einen Führungszeichen, die nur die Projektion eines Schritts betreffen und daher außerhalb dieser Grenze stattfinden, zum anderen Führungszeichen, die den Vollzug der Gewichtsverlagerung zum Inhalt haben und daher diese Grenze berühren.

Beispiel: Der Folgende steht auf einem Bein, dem Standbein, und hält sein anderes Bein als freies Bein zur Bewegung bereit. In Reaktion auf erlebte Führungseindrücke bewegt er nun dieses freie Bein, d.h. er bemerkt den Eindruck, den er vom Führenden bekommt, und setzt diesen in eine Bewegung des Beins um. Er bezieht sich also mit der Bewegung seines freien Beins auf den erlebten Eindruck, sowohl, was den Betrag angeht, als auch die Richtung betreffend. Dabei übersetzt er die Größen des Führungsimpulses in eine eigene Bewegung bestimmter Größe und Richtung. Insofern er sich auf die Eindrücke seiner gedachten elastischen Oberfläche bezieht, ist auch diese Bewegung elastisch in dem Sinn, dass ein zunehmender Impuls zu einem zunehmenden Eindruck der Oberfläche führt, der vom Folgenden in eine zunehmende Bewegung übersetzt wird. Bis zum Erreichen des Auslösers, an dem der Schritt vollzogen wird, steigt der Druck an der Oberfläche zwischen den Partnern an und die Bewegung des freien Beins wird größer. Nimmt der Führende den Impuls teilweise wieder zurück, bevor der Schritt ausgelöst wurde, kann der Folgende auch diesem abnehmenden Impuls folgen, wodurch die Illusion der elastischen Oberfläche zwischen den beiden vervollständigt wird.

Diese Vorgänge laufen bei jedem Schritt zwischen den Partnern ab. Über viele Wiederholungen, bei denen der Folgende versucht, den erlebten Eindruck in verlässlicher Weise in eine Bewegung des freien Beins zu übersetzen, während der Führende versucht, seine Vorstellung einer Bewegung in nachvollziehbarer Weise in einen Impuls zu legen, können die Partner zu einem konstanten Übersetzungsverhältnis zwischen Führungsimpuls und Projektionsbewegung des Beins kommen. Es passt dann zwischen den Beiden insofern, dass der Führende ein Gefühl dafür hat, was für eine (Führungs-)Bewegung den Folgenden zu einer bestimmten Reaktion veranlasst. Die Grenze, bis zu der ein Eindringen des Führenden ‚nur‘ in eine Projektion umgesetzt und damit also toleriert wird, bzw. der Punkt, an dem der Schritt ausgelöst und vollzogen wird, ist in diesem Fall beiden Partnern bekannt und wird von beiden Seiten definiert und aufrechterhalten. Der Führende weiß dann, wie weit er gehen kann, ohne eine Gewichtsverlagerung auszulösen, während der Folgende weiß, an welchem Punkt eine Gewichtsverlagerung von ihm erwartet wird.

Diese Art der Führung ermöglicht den Tanzenden, zwei Phasen eines Schritts zu unterscheiden: Projektion und Gewichtsverlagerung. Das zugrunde liegende Modell ‚Ding, das sich bewegen kann, mit elastischer Oberfläche, und fester Grenze dahinter‘ ist in der Lage, dieses Verständnis von zwei Phasen einer Schreitbewegung des Folgenden zu repräsentieren. Ein Paar, das auf dieser Grundlage miteinander tanzt, genießt viele Vorteile gegenüber einem Paar, das auf Grundlage eines der einfacheren Modelle miteinander tanzt. Die Möglichkeit, einen Schritt lediglich zu projizieren und diese Projektion wieder zurückzunehmen oder zu verändern erlaubt es den Partnern, sich viel differenzierter über Qualitäten dieses Schritts, wie Länge, Richtung und Dynamik, abzustimmen. Durch die Möglichkeit, die Bewegung des freien Beins zu führen, eröffnet sich ein Gestaltungsspielraum: Nicht nur kann der Führende bei jedem Schritt das Maß der Projektion individuell abstimmen, er kann diesen Spielraum auch nutzen und mit dem freien Bein des Folgenden spielen, die Musik interpretieren usw. Infolge der Dynamik der sich abwechselnden Führungsimpulse für Projektion und Gewichtsverlagerung und seiner Führungsarbeit mit diesen, weiß dieser Führende nun auch in den meisten Situationen, auf welchem Bein der Folgende gerade steht. So fällt es ihm leichter, Stellen im Raum zu erkennen, die er selbst sicher betreten kann, ohne mit dem Folgenden zusammenzustoßen; insgesamt kann er dem Folgenden so räumlich viel näherkommen.

Zusätzliche gefühlte Nähe entsteht zwischen den Partnern durch die geteilte Intimität bei der Abstimmung über die Details eines Schrittes (vgl. Tumanova [7]); die Ausführungsplanung von Bewegungsabläufen ist doch sonst ein sehr persönlicher Bereich des Erlebens, der nicht leicht mit anderen Menschen geteilt werden kann. Planung, Ausführung und Steuerung von Bewegungen liegen für gewöhnlich nicht im Fokus unseres Alltagsbewusstseins; sie erfolgen meist beiläufig und werden gar nicht bewusst erlebt. Durch Training können Sportler lernen, die Wahrnehmung und Ausführung von Bewegungsabläufen zu verfeinern und so zu einer für sie passenderen, ‘besseren‘ Bewegung zu kommen. Menschen wie Physiotherapeuten oder Yogalehrer üben im Rahmen ihrer Tätigkeit, ihr Verständnis und subjektives Erleben bestimmter Bewegungsabläufe in Sprache zu bringen und anderen mitzuteilen. Für die meisten bleibt es aber ein sehr persönlicher Bereich.

Modelle, Freiheitsgrade und Zeichensysteme

Mit zunehmender Zahl an Einschränkungen werden die Bilder und Vergleiche immer komplizierter: Nachdem schon Klötze und Kugeln diskutiert wurden, haben wir es an dieser Stelle nun mit einem Ding zu tun, das sich bewegen kann, das über eine elastische Oberfläche verfügt, die man eindrücken kann und das eine feste Grenze wahrt, bei deren Erreichen ein Schritt ausgelöst wird. Diese Bilder sind überzeichnete Abbildungen bestimmter Tanzsituationen, wie ich sie selbst schon erlebt und beobachtet habe; ähnlich wie Karikaturen sollen sie bestimmte Merkmale der Situation hervorheben und so dabei helfen, unterschiedliche Beziehungsqualitäten aufzuzeigen: verschiedene Arten, wie das jeweilige Paar seine Verbindung herstellt und sich so als Paar konstituiert. Ein Bild wie ‚Klotz‘ oder ‚Kugel‘ steht dabei für eine zwischen den Tanzenden bestehende Übereinkunft, wie sie mit dem Problem umgehen wollen, ihre Bewegungen in Echtzeit aufeinander abzustimmen. So eine Übereinkunft ist eine von beiden Partnern geteilte Vorstellung von einer erfolgreichen tänzerischen Begegnung, und damit ein Modell für die gelingende Zusammenarbeit des Paars. Dieses Modell bedingt die Syntax der Führungsbewegungen, und bildet so, wie eine Art von Basiskoordinaten, die Grundlage dafür, Bewegungen für den Partner nachvollziehbar werden zu lassen.

Die Nachvollziehbarkeit der Bewegung für den Partner scheint sowohl beim Modell ‚Klotz schieben‘, als auch bei der ‚Kugel‘ gegeben. Indem die Ausprägung einer Bewegung wiederholt mit dem Partner ausgehandelt wird, kann das Paar innerhalb eines bestimmten Modells zu einer hohen Übereinstimmung zwischen der tatsächlichen Körperhaltung des Folgenden und dem inneren Bild kommen, das der Führende und der Folgende sich jeweils davon machen, was als Verlässlichkeit und Präzision des Partners innerhalb des gewählten Modells erscheint. Je mehr Freiheit von einem Modell zugelassen wird, desto schwieriger wird es, trotzdem hohe Verlässlichkeit zu bieten, da ein entsprechend differenziertes Zeichensystem erforderlich ist, um die Freiheiten abzubilden. Im Zweifel ist es erforderlich, beim Tanzen größeren Abstand zu halten, wollen beide ihre Bewegungsmöglichkeiten frei ausschöpfen, ohne sich zu stoßen. Das kann man auch an den Beispielen erkennen: Dem Klotz beliebig nahe zu kommen ist ungefährlich; solange man ihn sich nicht auf den Fuß stellt, oder selbst dagegen tritt, sollte man keine Probleme bekommen. Dagegen muss man bei einer Kugel aufpassen und ihre weitere Bewegung vorhersehen, will man einen Zusammenstoß vermeiden. Wollen die Tanzenden in naher Umarmung tanzen, müssen sie entsprechend entweder auf Bewegungsfreiheit verzichten (vgl. Stehblues, Klotz), oder sie brauchen ein Modell, das die Bewegungsfreiheit des Einen für den Anderen nachvollziehbar werden lässt. Es ist ja gerade diese Freiheit, die beim miteinander Tanzen als Lebendigkeit des Gegenübers lustvoll erlebt werden kann; zugunsten von Verlässlichkeit und größerer Nähe darauf zu verzichten erscheint dann als würde man ‚das Kind mit dem Bad ausschütten‘. Umgekehrt lockt ein Modell, das hohe Verlässlichkeit und große Freiheit bietet, mit der Aussicht, seinem Partner bei dessen Entfaltung zugleich sehr nahe sein zu können.

Dabei beziehen sich die verschiedenen Modelle jeweils auf den Körper und die Bewegungen des Folgenden: Haltung und Haltungsveränderungen des Folgenden sind der Gegenstand, über den die Partner sich, vermittelt durch das jeweilige Zeichensystem, austauschen und abstimmen. Je nachdem, wie differenziert ihre Vorstellungen von der Körperhaltung und den Bewegungen des Folgenden sind, ist dafür ein mehr oder weniger umfassendes Zeichensystem erforderlich. Die verschiedenen Modelle unterscheiden sich daher in der Art, wie der Folgende konzipiert wird, und insbesondere in der Anzahl von Freiheiten, die das jeweilige Modell dem Folgenden zugesteht: Ein Klotz hat eben gar keine Freiheit der Bewegung, während eine Kugel immerhin schon die Möglichkeit hat, sich weiter von der Stelle zu bewegen, wenn sie einmal in Gang gebracht ist. Je mehr Freiheiten das verwendete Modell dem Folgenden zugesteht, desto mehr Zeichen sind erforderlich, um die Ausprägung einer Bewegung entlang dieser Freiheitsgrade abzubilden.

Dagegen verfügt ein lebender Mensch als Gegenüber und autonomes Subjekt in jedem Augenblick über eine unabsehbare Vielzahl von Möglichkeiten der Bewegung und des körperlichen Ausdrucks. Wenn er diese Möglichkeiten ausschöpft, ist es praktisch nicht möglich, sich in Echtzeit mit ihm darüber fein abzustimmen. Irgendeine Form der Abstimmung ist natürlich immer möglich, erfordert dann aber ausreichend zeitlichen oder räumlichen Abstand, wie z.B., wenn sich Breakdancer eine Bühne teilen (Videobeispiel). Je mehr Bewegungsmöglichkeiten im Rahmen eines Paartanzes zwischen den Partnern abgestimmt werden, desto anspruchsvoller wird der Abstimmungsvorgang und desto umfassender muss das Zeichensystem die Unterschiede zwischen diesen Möglichkeiten abbilden können, es wird also komplizierter. Möchten beide Partner eine sehr feine Abstimmung erreichen, sich mit wenig Abstand bewegen und auf einzelne Teilbewegungen des anderen beziehen, dann müssen sie die Vielzahl von Bewegungsmöglichkeiten ihrer Körper auf eine überschaubare Anzahl von Freiheitsgraden reduzieren, die für die miteinander zu vollziehende Bewegung wesentlich sind. Diese können dann in einem Zeichensystem repräsentiert und so dem Partner zur Verfügung gestellt werden, was den Partnern erlaubt, sich über die Körperhaltung und Bewegung eines der Tanzpartner – des Folgenden – auszutauschen. Indem der Führende diese dann mit eigenen Bewegungen begleitet, bezieht er sich nicht nur auf die aktuelle Position seines Partners im Raum, sondern auch auf die von ihm verstandene Bewegung; er tanzt dann mit dem Partner in dieser Bewegung. Gelingt es den Beiden, so eine Nachvollziehbarkeit herzustellen, können sie sehr nah und auf engem Raum miteinander in gegenseitiger Bezogenheit tanzen, ohne sich in ihrer Entfaltung zu behindern. Dafür ist von beiden Partnern ein jeweils passendes Verständnis dafür erforderlich, wie eine gelingende Zusammenarbeit aussehen würde. Die angegebenen Vergleiche, wie Klotz schieben usw., sollen dabei helfen, bestimmte Formen solcher normalerweise unausgesprochenen Übereinkünfte zwischen Tanzpartnern erkennbar und besprechbar zu machen. Es sind Bilder für die gemeinsam geteilte Wirklichkeit im Paar.

Nachvollziehbare Bewegungen

Ein Paar, das sich im Tanz miteinander mit wenig Abstand möglichst frei entfalten möchte, ohne sich gegenseitig zu behindern, benötigt dafür also eine gemeinsam geteilte Vorstellung von einer gelingenden Zusammenarbeit sowie ein darauf abgestimmtes Zeichensystem. Einerseits müssen sie die Vielzahl möglicher Bewegungen eines menschlichen Körpers auf eine überschaubare Menge reduzieren, die für den Tanz miteinander erforderlich oder wünschenswert erscheinen. Andererseits müssen sie die Ausprägung der Bewegung entlang dieser Freiheitsgrade in einem geeigneten Zeichensystem repräsentieren, wenn sie sich darüber austauschen wollen.

Schreitbewegungen, wie sie für viele Gesellschaftstänze und insbesondere auch für den Tango wesentlich sind, lassen sich als Bewegung eines zweibeinigen Wesens konzeptualisieren, das in der Lage ist, sein gesamtes Gewicht auf einem dieser beiden Beine zu versammeln. Das frei gewordene Bein kann dann in einer beliebigen Richtung vom Standbein weggeführt werden, wodurch ein Schritt in diese Richtung begonnen bzw. projiziert wird. Ebenfalls kann der gesamte Körper auf dem Standbein gedreht werden, im Uhrzeigersinn oder dagegen, was einer Pivotbewegung entspricht. Ein Schritt besteht in dieser Welt dann aus einer Gewichtsverlagerung zur Definition eines Standbeins, ggf. einem Pivot zur Wahl einer Richtung im Raum, der Projektion eines Schritts mit dem Spielbein und schließlich einer Gewichtsverlagerung auf dieses Bein, entsprechend der Definition eines neuen Standbeins. Diese drei Bewegungselemente, Gewichtsverlagerung, Pivot und Projektion, können als überschaubare Zahl an Freiheiten gedacht und verwendet werden, um eine Schreitbewegung zu beschreiben.

Möchte ich so eine Bewegung führen, dann muss ich damit umgehen, dass mein Tanzpartner ein ebenbürtiges Gegenüber darstellt, und damit insbesondere in der Lage ist, sich selbstständig und frei zu bewegen. Der Unterschied lässt sich verdeutlichen, wenn man sich die Augen verbindet und sich von einer anderen Person durch den Raum führen lässt: Greift die Hilfsperson mich am Arm oder an der Schulter und schiebt mich durch den Raum, so hat sie einerseits maximale Verantwortung für diese Bewegung übernommen, mich aber zugleich entmündigt, nicht nur als einen, der nicht sehen kann, sondern dazu auch noch als einen, der nicht allein gehen kann. In dieser Rolle fühle ich mich schnell hilflos und unterlegen. Reicht sie mir stattdessen eine Hand oder einen Arm, den ich meinerseits ergreifen und dem ich sicher folgen kann, dann gewinne ich Orientierung im Raum und Sicherheit und kann mich selbstbestimmt bewegen, solange dieser Kontakt nicht abreißt (Videobeipiel).

In genau dieser Weise kann man auch in zugewandter Tanzhaltung tanzen: Der Folgende greift mit seiner Hand nach der Hand des Führenden und folgt ihr mit naheliegenden, natürlich erscheinenden Bewegungen, wobei er die Position seines Körpers relativ zur führenden Hand ungefähr konstant hält. Der Führende führt ihn an der Hand und nimmt dabei an, dass der Folgende auf diese Hand bezogen geht, d.h. dass er sich mit seinen (Schreit-)Bewegungen auf die Hand bezieht. Auf diese Weise bleibt dem Folgenden viel mehr Freiheit als in den bisherigen Szenarien, und der Führende hat Kontrolle abgegeben. Die Führung erscheint im Vergleich weniger detailliert und lässt mehr Raum für Interpretation zwischen den Tanzenden. Das kann sehr befriedigend sein, erfordert aber ein Maß an Platz und Zeit für die wechselseitige Abstimmung, das auf einer vollen Tanzfläche oder zu schneller Musik nicht immer gegeben ist; in solchen Situationen kommt das Verfahren rasch an seine Grenzen.

Möchte der Führende diesen Mangel ausgleichen und den Folgenden im Bewusstsein von dessen Autonomie führen, aber trotzdem fein abgestimmt, schnell und präzise, auf engem Raum und in naher Umarmung, so benötigt er ein Zeichensystem, das die gewünschte Genauigkeit und Verlässlichkeit bietet, ohne den Folgenden damit einzuengen. Ein solches ein Zeichensystem liegt verborgen in der Vorstellung von einer ‚natürlichen‘ oder ‚naheliegenden‘ Gehbewegung des Folgenden: Dabei geht man davon aus, dass ein Folgender auf zwei Beinen geht, indem er sein Gewicht auf einem dieser Beine, dem Standbein, versammelt und dann das freigewordene (Spiel-) Bein in den Raum hinausprojiziert, bis er das Gewicht auf dieses Bein verlagert, wodurch es zum neuen Standbein wird und das soeben freigewordene zum neuen Spielbein. Wenn er seinen Körper dabei ruhig und kontrolliert bewegen möchte, so dass er eine begonnene Bewegung jederzeit anhalten oder verändern kann, muss er jederzeit im Gleichgewicht ausbalanciert sein und kann nicht dynamisch in die nächste Position springen. Auch statisch gibt es noch verschiedene Möglichkeiten, und es ist z.B. durchaus auch möglich, seinen Körper entlang eines Schritts im Passgang auszubalancieren; es ist nur ziemlich anstrengend und akrobatisch. Die effizienteste, einfachste und daher für viele Menschen natürlichste Art und Weise, ihren Körper langsam und kontrolliert von einem Bein auf das andere zu balancieren, ist das Gehen im Kreuzgang. Dabei wird ein Bein immer gleichzeitig und in die gleiche Richtung wie die kontralaterale Schulter bewegt, wodurch diese Schulter und das Spielbein im Gleichgewicht am Rumpf bzw. der Standsäule hängen (Videobeispiel).

Indem der Folgende sich nach diesem Schema bewegt, stellt er ein konstantes Verhältnis her zwischen den Bewegungen seiner Beine und den Bewegungen seiner Schultern, d.h. er bezieht die Bewegung der Schultern auf die Bewegung der Beine und umgekehrt. Je genauer und konstanter er seine Bewegungen koordiniert, desto verlässlicher wird er in diesem Schema für den Führenden: Der Führende kann dann aus der Bewegung im Oberkörper auf die Bewegung der Beine und des restlichen Körpers schließen. Indem er den Folgenden in einer Umarmung berührt ist er in der Lage, die Bewegung im Oberkörper des Folgenden zu fühlen, woraus er, wenn ihm das Schema vertraut ist, die Bewegung der Beine ableiten kann. Damit ist es dieses Bewegungsschema (des Folgenden), das bei dieser Art der Abstimmung die gemeinsam geteilte grundlegende Übereinkunft Paares darstellt, so wie in den einfacheren Beispielen das Bild von der Kugel.

Der Bewegungsablauf erscheint trotz aller künstlichen Festlegung ‚natürlich‘, denn das angegebene Bewegungsschema ist bei vielen Menschen dem unreflektierten Bewegungsablauf beim Gehen recht ähnlich; viele Menschen bewegen sich spontan in ähnlicher Weise. Die klare Koordination der Körperteile zu einer einzigen Gesamtbewegung wirkt harmonisch und lässt die Bewegung elegant und souverän erscheinen. Außerdem gewinnt der Gehende daraus Standfestigkeit und die Sicherheit, eine Bewegung jederzeit unterbrechen zu können.

Dabei wird der Zusammenhang zwischen seinem Spielbein und der gegenüberliegenden Schulter für den Folgenden erlebbar, indem er seinen Körper jeweils auf einem klar definierten Punkt ausbalanciert. Erst wenn bei der Gewichtsverlagerung das Spielbein belastet und zum neuen Standbein wird, definiert er diesen Punkt neu. Indem er sich stets in einer Achse auf einem Punkt aufrichtet und weiter außen hängende Körperteile im Gleichgewicht hält, stellt er einen konstanten Bezug zwischen diesen her. Komplizierte theoretische Überlegungen sind dafür nicht erforderlich, auch ist es für das Prinzip nicht erforderlich, dass der Folgende Schrittfolgen oder Figuren kennt. Falls ein Folgender sich aufgrund einer eigenen Veranlagung dem Schema entsprechend bewegt, ist es für einen Führenden, der mit dem Bewegungsablauf vertraut ist, ohne weiteres möglich, diesen in seiner Bewegung abzuholen und zu führen, auch wenn der Folgende wenig Erfahrung als Tänzer hat.

Man könnte sich nun wiederum dieses Schema als mechanischen Apparat vorstellen, eine Art Puppe aus Stäben und Zahnrädern, ähnlich einer Marionette, bei der ein Verdrehen der Schultern zum Ausgreifen der Beine führt. Indem ein lebender Folgender seine Bewegungsmöglichkeiten auf dieses Schema einschränkt, wird er aber nicht automatisch willenlos und zur Puppe. Vielmehr gewinnt er innerhalb dieses Rahmens die Möglichkeit, auf ein Führungszeichen frei und selbstbestimmt zu reagieren, während er dem Führenden mitteilt, was er aus dem erfahrenen Führungszeichen macht. Das wird möglich, weil sogar die mechanische Puppe vom Führenden viel zarter und differenzierter begriffen würde als der Klotz vom Anfang. Selbst wenn er die Puppe fest an den Schultern fasste, müsste er beim Bewegen des Apparats die Bewegungsmöglichkeiten der Konstruktion berücksichtigen. Und selbst wenn er einen Folgenden an den Schultern greifen und diese bewegen würde, wie bei einer mechanischen Puppe, um eine Bewegung der Beine auszulösen, wäre die Bewegung in den Schultern klein und leicht im Verhältnis zur großen, kraftvollen Bewegung der Beine, d.h. es findet hier eine starke Übersetzung des Führungszeichens durch den Folgenden statt: dieser führt seine Bewegung selbstständig und aus eigener Kraft aus, die auf ihn durch das Führungszeichen einwirkende Kraft ist im Vergleich dazu sehr klein. Außerdem ist die Bewegung, die der Folgende macht, von ihrer Art völlig verschieden von der Bewegung, auf die sich die Führung unmittelbar bezieht: Zum Beispiel kann der Führende die rechte Schulter des Folgenden angreifen und nach hinten verdrängen, während dieser auf dem rechten Bein steht. Dem Schema entsprechend wird der Folgende die Bewegung der Schulter des Führenden mit einer Rotation seiner eigenen Schulter um die Achse nach hinten beantworten, so dass er den Bezug zum Oberkörper des Führenden konstant hält und sich innerhalb des Schemas bewegt. Ebenfalls dem Schema entsprechend wird er diese Bewegung der rechten Schulter mit einer Bewegung des linken Beins begleiten, was also eine ganz andere Bewegung ist als das Führungszeichen, das er mit dem Oberkörper erfahren hat (Schulter dreht sich um Achse vs. Bein wird nach hinten gestreckt). Würde er sich wie ein Klotz verhalten, dann würde er dem Angriff auf die rechte Schulter mit einer Bewegung des ganzen Körpers ‚en bloc‘ nachgeben.

Während beim Klotz und bei der Kugel der Zusammenhang zwischen dem Zeichen des Führenden und der Bewegung des Folgenden unmittelbar (Klotz) bzw. naheliegend (Kugel) ist, erschließt sich der Zusammenhang bei diesem Modell erst vermittelt durch das Körper- und Bewegungsschema des Folgenden. Die Führungszeichen sind damit symbolische Zeichen (vgl. Pierce’sche Kategorie von Drittheit). Praktisch bedeutet das, dass ein Folgender bei dieser Art der Abstimmung viel weniger Einschränkungen durch seinen Führenden erlebt als einer, der wie ein Klotz behandelt wird. Denn das Zeichen führt nicht unmittelbar zu einer vom Führenden beabsichtigten Bewegung; er greift nicht nach dem Körper des Folgenden wie nach einem Werkzeug, und führt dann eine Bewegung mit diesem aus. Stattdessen verkörpert er eine bestimmte Bewegungsabsicht in einer symbolisch zu verstehenden Haltung, und erst die eigenständige Interpretation dieses Zeichens durch den Folgenden führt zu einer Bewegung. Diese Freiheit zu einer selbstbestimmten Reaktion auf das Führungszeichen, die sich aus der Verwendung des Bewegungsschemas als symbolischem Zeichensystem ergibt, ermöglicht den Tanzenden eine erhebliche Verfeinerung und Vertiefung der Abstimmung ihrer Bewegungen.

Reagiert der Folgende nicht in der erwarteten Weise, kann der Führende sich nicht damit behelfen, die gleiche Führungsbewegung einfach stärker auszuführen. Der Versuch, die Bewegung mit Kraft durchzusetzen wäre ohnehin eine Form von Gewalt, und es liegt auf der Hand, dass eine solche Dynamik beim Tanzen mit anderen Menschen nicht wünschenswert ist, während sie beim Klötze schieben durchaus den gewünschten Erfolg haben kann. Beim symbolischen Verkörpern einer Bewegungsabsicht wirkt ein Verstärken der Führungsbewegung unmittelbar aber sowieso nur auf Ebene des Zeichens (z.B. größere, schnellere Bewegung der Schultern); falls ein Folgender nicht innerhalb des Schemas darauf reagiert (z.B. mit einer größeren, schnelleren Bewegung des Beins), kann der Führende ihn innerhalb des Rahmens auch durch größere Anstrengung nicht dazu zwingen. Ein solches symbolisches Zeichensystem ist also in besonderer Weise geeignet, Freiheit und Autonomie des Folgenden sicherzustellen. Der Führende kann sogar ganz darauf verzichten, den Folgenden direkt anzugreifen und zu steuern (Videobeispiel). Geht man davon aus, dass der Folgende innerhalb des Schemas selbstständig beweglich ist und sich mit seinen Bewegungen aktiv auf den Führenden bezieht, indem er eine Umarmung aufrechterhält, dann genügt es für eine effiziente und präzise Führung, eine Haltung im Oberkörper des Führenden vorzugeben, auf die der Folgende sich in der Umarmung mit einer entsprechenden Haltung seines Oberkörpers bezieht, während er diese Bewegung dem Schema entsprechend mit einer Beinbewegung koordiniert.

Miteinander gehen

Die Haltung, die der Führende vorgibt, besteht dabei aus seiner Balanceachse, in der er seinen Körper aufrichtet, einer ‚vorwärts‘-Richtung, gegeben durch Standbeinfuß und Knie, sowie einem Winkel, den der Oberkörper um die Achse herum verdreht wird. Dabei tritt die dem Spielbein gegenüber liegende, freie Schulter nach vorn oder nach hinten aus einer gedachten Frontalebene durch die Achse: der Oberkörper wird um die Achse herum verdreht, und dabei kommt die freie Schulter nach vorn auf den Folgenden zu oder weicht nach hinten zurück. (Abb.1). Der Folgende kommt ihm mit seinem eigenen Oberkörper nach, indem er sich in der Umarmung weiterhin auf den Führenden bezieht: ohne seine Balance oder seinen Standpunkt zu gefährden hält er seine Achse in einem konstanten Verhältnis zur Achse des Führenden, während er mit seiner freien Schulter der Bewegung der Schulter des Führenden folgt. Gleichzeitig koordiniert er, dem Schema entsprechend, die Bewegung seiner Schultern mit der seiner Beine.

Löst man die Bewegung eines Schritts, der mithilfe dieses Zeichensystems von zwei Tänzern miteinander vollzogen wird, in einzelne Abschnitte auf, zeigt sich eine wunderbare Eigenschaft des zugrunde liegenden Bewegungsschemas: Die Symmetrie der gegenläufigen Bewegungen innerhalb der Körper passt zur Symmetrie der sich gegenüberstehenden Partner. Geht man innerhalb des Schemas rückwärts, dann ergänzen sich sowohl die Beine als auch die korrespondierenden Oberkörperbewegungen mit denen eines vorwärts gehenden Partners. Anders ausgedrückt genügt es für einen Führenden, selbst einen klaren Schritt nach vorn zu gehen und seinen eigenen Körper dem Schema entsprechend zu koordinieren, wenn er seinen gerade vor ihm stehenden Folgenden in einen entsprechenden Rückwärtsschritt führen möchte.

Ein klarer Schritt eines Partners sieht dabei so aus: Ausgangspunkt sei eine Position, in der das Gewicht gleichmäßig auf beide Beine verteilt ist (Abb.1 A). Die Schultern stehen parallel darüber, das Lot vom Schwerpunkt des Körpers fällt auf den Boden zwischen die Fußballen. Von hier kann ich mein Gewicht auf ein Bein verlagern, bis mein Schwerpunkt sich auf die Standfläche des zugehörigen Fußes projiziert. Dann stehe ich ganz auf diesem Bein und kann den anderen Fuß frei im Raum bewegen (Abb.1 B). Bei diesem Ausbalancieren meines Körpers auf einem Punkt wird der Körper leicht aus der Senkrechten gekippt. Dadurch rückt die diagonal über dem Standbein liegende Schulter näher an die (senkrechte) Balanceachse, während die gerade über dem Standbein liegende Schulter sich von dieser Achse entfernt (Abb. 2). Auf dieser Achse richte ich mich auf, das Standbein mitsamt seinem Hüftgelenk und die diagonal darüber liegende Schulter sind Teil der Tragsäule und können daher nicht bewegt werden, ohne die Achse zu beschädigen. Das frei gewordene Spielbein und die dazu gegenüber liegende Schulter scheinen daran aufgehängt zu sein und können koordiniert bewegt werden, ohne das Gleichgewicht zu stören. Für einen Schritt nach vorn schwenke ich nun diese gerade über dem Standbein liegende, freie Schulter und das ebenfalls an der Achse hängende Spielbein nach vorne, so dass der Körper im Gleichgewicht bleibt (Abb.1 C). Die Achse, um die der Oberkörper gedreht wird, verläuft dabei nicht parallel zur Körperachse, also entlang der Wirbelsäule, sondern entlang der gedachten ‚Tragsäule‘ aus Standbein, Becken und gegenüber liegender Schulter, also leicht schräg dazu; sie scheint das Standbein und die ihm gegenüber liegende Schulter zu fixieren. Je stärker ich meinen Oberkörper um diese Achse verdrehe, desto stärker tritt die freie Schulter nach vorne aus einer gedachten Frontalebene durch die Balanceachse heraus.

Wenn ich so einen Schritt in der Umarmung, mit einem Folgenden, gehen möchte, sieht es so aus: Ausgangspunkt sei wieder eine Position, in der die Partner sich in neutraler Position gegenüberstehen (Abb.3 A). Verlagert der Führende nun sein Gewicht auf sein linkes Bein, kippt er dabei seinen Körper leicht nach links, und die rechte Schulter wird über dem Standbein nach oben ausbalanciert. Linke Schulter und rechtes Bein sind frei und stehen für Bewegung zur Verfügung, wobei eine Bewegung des Beins aus Gründen der Balance jeweils von einer Bewegung der Schulter begleitet wird. Fühlt der Folgende in der Umarmung, dass der Körper des Führenden leicht zur Seite kippt, kann er dieser Bewegung folgen, indem er seinerseits seinen Körper in diese Richtung, für ihn nach rechts, kippt; so bleibt der Bezug zwischen den Oberkörpern erhalten und sein Gewicht verlagert sich auf sein rechtes Bein. Bemerkt er die Bewegung nicht, oder folgt ihr aus einem anderen Grund nicht, wird er davon nicht in seinem Gleichgewicht oder seinem Standpunkt beeinträchtigt. Bemerkt er sie, ist er frei ihr zu folgen oder nicht, wobei die Intensität der Verbindung zum Führenden abnimmt, wenn er es nicht tut.

Falls der Folgende ihm bis hier gefolgt ist (Abb. 3 B), kann der Führende nun seine freie linke Schulter nach vorne bewegen, um die Achse herum und auf den Folgenden zu. Dabei beansprucht er Raum, den bisher der Folgende mit seinem Oberkörper belegt. Martialisch gesprochen ist diese Bewegung ein Angriff der linken Schulter des Führenden auf die Position der rechten Schulter des Folgenden im Raum. Dabei kann dieser Angriff, ähnlich wie beim Klotz und der Kugel, in seiner Qualität unterschiedlich ausfallen, mehr schiebend-verdrängend oder eher schubsend-werfend. In jedem Fall kann der Folgende diese Bewegung aber zulassen, ohne sein Gleichgewicht oder seinen Standpunkt zu opfern, indem er mit seiner rechten Schulter der Bewegung des Führenden nachgibt. Dabei dreht er seinen Oberkörper um die Achse nach hinten und schafft so Raum für die nach vorn drängende Schulter des Führenden. Der Führende kann nun die Vorwärtsbewegung seiner Schulter mit einer entsprechenden Vorwärtsbewegung des rechten Beins begleiten und sich also selbst dem Kreuzgang-Bewegungsschema entsprechend bewegen: Der Raum, den er dabei mit dem rechten Bein betritt, ist frei, wenn der Folgende sein linkes Bein in Balance mit der vor dem Führenden zurückweichenden rechten Schulter nach hinten bewegt hat, also wenn der Folgende sich dem Schema entsprechend bewegt.

Der Führende steht nun also links und projiziert mit rechts einen Schritt nach vorn, der Folgende steht rechts und projiziert mit links einen Schritt nach hinten (3 C). (Beschäftigt man sich mit komplizierteren Bewegungen als einem einfachen, partnersymmetrisch ausgeführten Schritt, kann es hilfreich sein, in ‚paarbezogenen‘ Koordinaten zu denken: Statt also links und rechts zu sagen und jeweils klarzustellen, auf wen sich diese Angabe bezieht, könnte man z.B. auch sagen: Beide Partner stehen nun auf dem inneren Bein und projizieren jeweils mit dem äußeren Bein einen Schritt nach 12 Uhr).

Verlagert der Führende nun sein Gewicht auf das rechte Bein, wird dieses zum neuen Standbein, das Lot durch den Körperschwerpunkt fällt nun auf seinen rechten Fuß und die diagonal darüber liegende linke Schulter wird in der Verlängerung dieser Linie ausbalanciert. Das gerade frei gewordene linke Bein ist nun von dieser Achse aus gesehen nach hinten abgespreizt, entsprechend ist auch die dazugehörige rechte Schulter um die Achse nach hinten gedreht. Bis zur Gewichtsverlagerung war diese rechte Schulter Teil der Tragsäule und damit subjektiv im Nullpunkt des Koordinatensystems des Führenden, die linke Schulter war relativ dazu nach vorne gedreht, zusammen mit dem rechten Bein. Nach der Gewichtsverlagerung ist nun die ehemals freie linke Schulter Teil der Tragsäule geworden und bildet zusammen mit dem rechten Bein den neuen ‚Nullpunkt des Koordinatensystems‘; die rechte Schulter ist analog zum neuen Spielbein nach hinten verdreht (3 D).

Bei dieser Gewichtsverlagerung bewegt er sich durch den Raum auf den Folgenden zu und verdrängt diesen von der Stelle. Die Bewegung ist ein direkter Angriff auf die Achse des Folgenden und könnte diesen unter anderen Umständen aus dem Gleichgewicht bringen, so dass er den Bezug zum Führenden aufgeben und sich distanzieren müsste. Weil der Folgende den Schritt aber bereits mit seinem Spielbein projiziert, also eine recht natürliche Gehbewegung begonnen hat, kommt die Gewichtsverlagerung als naheliegende Fortsetzung dieser Bewegung einerseits nicht überraschend, andererseits steht das Spielbein auch an genau der richtigen Stelle zur Verfügung, um das Gewicht des Körpers (des Folgenden) aufzufangen. Und der Führende weiß auch, dass das Spielbein des Folgenden an dieser Stelle zu Verfügung steht, weil er die Position dieses (linken) Spielbeins an der nach hinten gewendeten rechten Schulter des Folgenden ablesen kann. Das war schließlich die Schulter, die ganz am Anfang dem Angriff der nach vorn drängenden linken Schulter des Führenden nachgegeben hat, wodurch es überhaupt erst zur Projektion des linken Beins nach hinten kam. In diese Richtung kann er also unbesorgt die Achse des Folgenden verdrängen und darauf vertrauen, dass dieser ihm in die Gewichtsverlagerung folgen kann. Dieser Angriff auf die Achse des Folgenden kann, ebenso wie zuvor der Angriff auf die freie Schulter, eher schiebend-verdrängend oder auch mehr schubsend-werfend erfolgen; in jedem Fall unterscheidet er sich dabei vom Szenario des Klotzes oder der Kugel, indem die Bewegung sich jeweils sehr fokussiert nur auf die Achse des Folgenden bezieht, während sich die Führungsbewegung in den vorgenannten Szenarien jeweils auf den ganzen Körper des Folgenden bezog, der bewegt werden sollte. Die symbolische Manipulation der Balanceachse des Folgenden ist dagegen subtil und nicht geeignet, diesen tatsächlich von der Stelle zu bewegen.

Haben beide ihr Gewicht verlagert, steht der Führende auf dem rechten Bein und hat das linke Spielbein nach hinten gestreckt während der Folgende nun auf seinem linken Bein angekommen ist und sein gerade freigewordenes rechtes Bein noch nach vorn gestreckt hat, unter den Führenden und an die Stelle, von der er gerade verdrängt wurde. (3 D) (Beide stehen nun auf dem äußeren Bein und projizieren mit ihrem inneren Bein einen Schritt nach 6 Uhr).

Löst der Führende die Verwindung in seinem Oberkörper, führt er seine Schulter und sein Spielbein nach vorn, bis beide wieder in einer Ebene mit der Achse, dem Standbein, und der zugehörigen linken Schulter, angekommen sind. Wieder kann der Folgende diese Bewegung in der Umarmung erfahren; wobei dieses Mal seine nach vorn, zum Führenden gedrehte, linke Schulter von der (rechten) Schulter des Führenden in die neutrale Stellung zurückgedrängt wird. Dabei löst sich auch die Verwindung im Oberkörper des Folgenden und analog wird das rechte Bein zum Standbein zurückgeführt (3 E). Das Paar hat nun miteinander einen Schritt vollzogen; von hier kann ein weiterer Schritt angeschlossen werden, oder das Gewicht wird wieder auf beide Beine verteilt und so die neutrale Ausgangsstellung wieder eingenommen.

Wie man sieht, führen die Symmetrien innerhalb der Körper und zwischen den Partnern zu einer Bewegung, bei der der Folgende die Bewegung des Führenden rückwärts und phasenverschoben nachvollzieht: Vor der Gewichtsverlagerung steht der Führende links und streckt sein rechtes Bein nach vorne, nach der Gewichtsverlagerung steht der Folgende links und holt sein ausgestrecktes rechtes Bein wieder zurück; für die linke Schulter gilt jeweils das gleiche und für einen Schritt mit dem linken Bein entsprechend.

Es ist nicht erforderlich, sich auf derartige, partnersymmetrisch ausgeführte Schritte zu beschränken; durch die zugrunde liegende Symmetrie ist diese einfache Schreitbewegung aber besonders geeignet, sich mit seinem Partner in einer grundlegenden Weise zu verbinden und seine eigenen Bewegungen in diesem wiederzuerkennen. Möchte der Führende seinen Partner in eine Bewegung führen, ohne sie selbst mit einer partnersymmetrisch entsprechenden Bewegung zu begleiten, dann kann er das, indem er seine Oberkörperbewegung weiterhin auf den Folgenden und die geführte Bewegung bezieht, während er mit anderen Teilen seines Körpers andere Bewegungen macht.

Beispiel: Der Führende kann, nachdem beide ihr Gewicht auf das innere Bein verlagert haben, anstatt gerade nach vorn, also nach 12 Uhr zu gehen, wie oben im Beispiel, den nächsten Schritt des Folgenden nach 10 Uhr führen. Es ist nicht erforderlich, auf die technischen Details der Bewegung einzugehen, um zu sehen, dass der Folgende hier sein freies, linkes, äußeres Bein an eine Position projiziert, in der es die Verlängerung einer gedachten Verbindungslinie zwischen den Achsen der Partner hinter seinem Rücken kreuzt. Diese Bewegung kann der Führende partnersymmetrisch mit einer Bewegung begleiten, bei der er sein freies, rechtes, äußeres Bein ebenfalls nach 10 Uhr projiziert, wobei er die gedachte Linie zwischen den Standbeinachsen kreuzt. Das wäre die partnersymmetrisch entsprechende Bewegung (+Abb.4A). Alternativ kann der Führende aber auch sein Gewicht zurück auf seinen äußeren Fuß verlagern und nur seinen Oberkörper in die Position bringen, die den Folgenden veranlasst, zur Wahrung der Umarmung sein äußeres Bein nach 10 Uhr zu verlagern. Der Führende steht nun also wieder rechts und führt trotzdem mit seiner linken Schulter, wie oben, den Angriff gegen die rechte Schulter des Folgenden, dem der Folgende in die Projektionsbewegung des Spielbeins folgt. Dabei bewegt der Führende sich nun nicht mehr innerhalb des Schemas ‚Kreuzgang‘: Denn er bewegt hier die Schulter, die gerade über dem Spielbein liegt; begleitet er diese Bewegung mit einer gleichsinnigen Bewegung des Spielbeins, dann bewegt er sich im Passgang, wie ein Türflügel.

So ein Manöver erfordert vom Führenden einerseits körperlich und technisch die Fähigkeit, eine derartige Gesamtbewegung zu vollziehen, andererseits auch kognitiv die Fähigkeit, die geführte Bewegung des Folgenden und die eigene Bewegung des Führenden gleichzeitig und unabhängig zu koordinieren. Ähnlich wie ein Schlagzeuger muss er dafür verschiedene Teile seines Körpers unabhängig voneinander bewegen und diese Bewegungsabläufe dann aufeinander abstimmen können. Dabei kommt es zu einer echten Dissoziation der Bewegungen im Oberkörper- und Unterkörper: während er seine eigenen Schritte tanzt und seine eigene subjektive Vorwärtsrichtung den Erfordernissen entsprechend wählt, bleibt er dem Folgenden nicht nur in der Umarmung verbunden, sondern bietet diesem in seinem Oberkörper aktiv einen Bezugspunkt an, den der Folgende mit einer innerhalb des Schemas für beide nachvollziehbaren Bewegung halten kann.

Durch die Vorgabe einer Haltung des Oberkörpers, auf die sich der Folgende in der Umarmung bezieht, kann der Führende detaillierte Ansprüche an die Bewegung des Folgenden stellen: Nicht nur kann er gezielt die Balanceachse des Folgenden stützen, oder angreifen und so die Gewichtsverlagerung zum Vollzug eines Schritts führen. Ebenfalls kann er eine Projektion des freien Beins herausfordern, indem er die freie Schulter des Folgenden nach hinten verdrängt, oder indem er ihr nachgibt und den Folgenden so nach vorn führt. Darüber hinaus kann er auch auf die Vorwärtsrichtung des Folgenden einwirken, indem er die andere, dem Standbein bzw. der Tragsäule zugeordnete Schulter des Folgenden angreift, was zu einer Rotation der gesamten Tragsäule und damit also zu einer Pivotbewegung des Partners führt. Durch gezieltes Stützen oder Angreifen der Balanceachse, die Vorgabe einer Vorwärtsrichtung für den Folgenden und einer Rotation im Oberkörper kann der Führende also in vielfältiger Weise die Schreitbewegung des Folgenden beeinflussen, solange der Folgende sich in der Umarmung auf ihn bezieht und innerhalb des obligatorischen Bewegungsmusters ‚Kreuzgang‘ bleibt.

Freiheit und Eleganz

Die zentrale Bedeutung dieses Bewegungsschemas als gemeinsam geteilte grundlegende Übereinkunft des Paares geht dabei über die reine Mechanik der Körperbewegungen hinaus. So wird eine glatte, harmonische Bewegung ohne Wackeln, Zittern oder Zögern von Beobachtern häufig als elegant, souverän oder gar majestätisch wahrgenommen. Das trifft sogar auf die Selbstbeobachtung zu, indem es mir leichtfällt, mich zu fühlen wie eine Königin, wenn ich mich sparsam, zielstrebig und souverän bewege. Wenn ich meinen Standpunkt selbstbestimmt festlege, mich dort ruhig und gelassen mit meiner Umgebung und meinem Partner auseinandersetze, darüber eine Richtung und ein Ziel für meine weitere Bewegung finde und schließlich autonom meinen Standpunkt dorthin verlagere, dann habe ich mich in der Situation wie ein Herrscher bewegt. Die Personen, Dinge und Sachverhalte in meiner Situation beeinträchtigen mich nicht, sondern sind eine Bereicherung, Teil meines Vermögens, insofern, dass ich etwas mit ihnen machen kann, wenn ich möchte. Dabei kann ich Hindernissen aktiv begegnen und Angreifer niederringen, wobei ich mehr dem Klischee eines Königs bzw. Ritters entspreche, oder eher wie eine Königin bzw. Prinzessin vorgehen, in deren Welt es einfach keine Hindernisse gibt. Souverän ist in beiden Fällen die Freiheit, selbst über meine Bewegung zu entscheiden, und nicht von Umständen oder anderen Personen aus dem Gleichgewicht gebracht werden.

Das beschriebene Bewegungsschema ‚Kreuzgang‘ bietet eine harmonische und sparsame Art der Fortbewegung auf zwei Beinen. Indem das freie Bein jeweils im Gleichgewicht und gegenläufig zur kontralateralen Schulter bewegt wird, integriert das Schema die einzelnen Bewegungen der verschiedenen Körperteile zu einer harmonischen Gesamtbewegung, die dadurch sowohl elegant als auch natürlich erscheint. Der technische Unterschied zwischen einer spontanen alltäglichen Gehbewegung zum im Paar getanzten ‚natürlichen‘ Schritt liegt in der Umkehrbarkeit der Bewegung: Anders als auf der Piste ist es im Alltag beim Gehen nicht erforderlich, Schritte umkehrbar auszuführen. Es ist daher kraftsparend und effizient, seinen Schwerpunkt dynamisch vorzuverlagern und diesem hinterherzulaufen, wodurch man aber seinen weiteren Bewegungsablauf ein Stück in die Zukunft festgeschrieben hat. Auch beim miteinander Tanzen können solche dynamischen Abläufe eingesetzt werden, häufiger ist es aber erforderlich, eine Bewegung unterbrechen und neu kalibrieren zu können, was ein statischeres Bewegungsmuster ergibt, bei dem der Körperschwerpunkt so lange an einer Stelle gehalten wird, bis er in einem definierten Augenblick an eine neue Position verlagert wird.

Trotz dieser Festlegung von einem natürlichen Bewegungsmuster zu sprechen, lässt sich damit rechtfertigen, dass es sich natürlich anfühlt und dass der Bewegungsablauf in sinnvoller Weise die anatomischen Gegebenheiten eines menschlichen Körpers nutzt, um diesen auf zwei Beinen in aufrechter Haltung fortzubewegen. Das wird deutlicher erkennbar, wenn man den Zweibeiner nicht beim Gehen in einer Alltagssituation auf dem Gehweg beobachtet, sondern unter erschwerten Bedingungen: z.B. beim Balancieren auf einer Slackline oder einem wackeligen Untergrund. Hier zeigt unter dem Druck der zusätzlichen Anforderungen durch den kleinen und wackeligen Standpunkt der tiefere Sinn des Bewegungsmusters: es optimiert die Standsicherheit dessen, der sich auf unsicherem Grund bewegt und versucht, nicht zu fallen. Umgekehrt kann dasselbe Bewegungsmuster auf einem großzügig bemessenen, belastbaren Untergrund eine Sicherheitsreserve bieten, so dass derjenige, der sich in dieser Weise bewegt, nicht so leicht aus dem Gleichgewicht gebracht werden kann. Der Folgende kann also mittels souveräner Kontrolle seines Gleichgewichts in seiner Achse körperlich und für alle von außen sichtbar demonstrieren, dass er Herr der Lage ist und in dieser Position auch nicht leicht von Attacken seines Führenden erschüttert wird. Ein Führender darf sich nun nicht verleiten lassen, dieses Verhalten als explizite Provokation zu deuten, das wäre stark übertrieben. Er könnte aber im souverän kontrollierten, unangefochtenen Habitus seines Folgenden ein subtiles Zeichen dafür erkennen, dass der Folgende noch über weitere Reserven verfügt, mit denen er Ansprüchen und sogar Attacken seines Führenden begegnen kann, ohne die Contenance zu verlieren.

In analoger Weise lässt sich verstehen, wieso das Tragen von hohen Absätzen unter Folgenden verbreitet ist, und hohen Status sowie fortgeschrittene Fähigkeiten symbolisiert: Man muss erstmal damit zurechtkommen können. Wer sich ohnehin so präzise bewegt, dass er auf einer Streichholzschachtel bequem stehen kann, und geschmeidig wie ein Panther von Streichholzschachtel zu Streichholzschachtel durch den Raum gleitet, wird durch das Tragen von Highheels in seiner Entfaltung nicht erkennbar beeinträchtigt. Die Anforderungen, die durch die hohen Absätze an den Bewegungsablauf beim Gehen gestellt werden, ähneln denen beim Balancieren auf einem Seil. Es sind dieselben Bewegungen, mit denen der Folgende die Souveränität und Sicherheit demonstrieren kann, auf alle möglichen Ansprüche, Bewegungen und Impulse seines Führenden selbstbestimmt und schön reagieren zu können. Gerade weil sie für den Ungeübten wackelig und unsicher sind, können sie am versierten Träger die Präzision der Bewegungsausführung dingfest markieren und damit auf die Sicherheit dieses Trägers hinweisen, sich nicht aus dem Gleichgewicht bringen zu lassen, komme was wolle. Der Träger solcher Schuhe kann es sich offensichtlich erlauben, sich hochgradig verletzlich zu präsentieren, ohne befürchten zu müssen, in der Situation aus dem Gleichgewicht gebracht zu werden oder gar zu stürzen. Diese Sicherheit verkörpert er durch das Tragen von Schuhwerk, das als materielles Korrelat von Risikoverhalten gedeutet werden kann, und verstärkt so den Eindruck selbstbestimmter Unabhängigkeit. Im Fall eines Folgenden, der sich unsicher oder sogar gefährdet erlebt, würden solche Schuhe dagegen als zusätzliche Schwierigkeit in die Gesamtschau der Situation eingehen und zu einem wehr- und hilflosen Eindruck beitragen. Auch das Tragen freizügiger Kleidung in der Öffentlichkeit lässt sich so als Zeichen von Stärke und Autonomie verstehen, indem der Träger signalisiert, dass er sich in der Lage fühlt, unerwünschte Annäherungsversuche zurückweisen zu können und sicher ist, dabei nicht in unangenehme oder sogar bedrohliche Situationen zu geraten. Ob er diese Sicherheit gewinnt, indem er sich bewaffnet, mit Personenschützern umgibt, oder ob die soziale Kontrolle in der Umgebung ausreicht, um sich dort gefahrlos verletzlich zeigen zu können, spielt dafür eine nachrangige Rolle.

Aus dem körperlich beschriebenen, ‚souveränen‘ Bewegungsablauf auf diese innere Haltung zu schließen ist aber spekulativ und keineswegs zwangsläufig. Ich könnte auch äußerlich-körperlich Souveränität simulieren, während ich mich gar nicht so selbstbestimmt und gelassen erlebe; die fehlende Authentizität könnte sich dann an einer hakeligeren, weniger glatten Bewegung oder an einem eingeschränkten Bewegungsumfang zeigen, oder daran, dass ich mich anstrengen muss, um die erforderlichen Ressourcen zu mobilisieren. Umgekehrt ist der Zusammenhang dagegen unmittelbarer: Wenn ich mich nicht bedroht fühle und frei entfalten kann, bewege ich mich zwar noch nicht automatisch elegant, aber doch gern harmonisch, schon weil das einfach und kraftsparend ist. Eleganz ergibt sich dann aus der Glättung, die eine solche Bewegung unter dem Schliff vielfacher Wiederholung erfährt, wenn diese Wiederholungen als Übung unter einem gewissen Erfolgsdruck ausgeführt werden.

Ein Beispiel: Wenn ich als Anfänger versuche, auf einem Balken zu balancieren werde ich in der Situation leicht unsicher. Auch ohne zusätzliche Störungen fühle ich mich auf dem Balken in meiner Entfaltung eingeschränkt und habe Angst zu fallen. Ich kann eine Zeitlang auf dem Balken stehen oder gehen, dabei wackle ich aber und muss mich immer wieder neu koordinieren. Der Wunsch, balancieren zu können, ohne zu fallen, bzw. der Frust nach jedem Sturz bei der Erfahrung, es nicht zu beherrschen, erzeugt hier den Druck, mit dem ich bei fortgesetzter Übung meine Bewegungen immer weiter glätte, so dass ich mit der Zeit in der Lage bin, ohne zu wackeln auf dem Balken zu stehen, zu gehen oder sogar zu turnen. Ich kann dann also eine zusätzliche Bewegung machen, wie hopsen, ein Rad schlagen oder einen Ball werfen, während ich auf dem Balken stehe, und diese Bewegung ausführen, als wäre ich nicht durch den Balken eingeengt, insbesondere ohne zu wackeln.

Das natürlich und elegant erscheinende Bewegungsmuster kann sich also spontan einstellen, wenn Raum da ist, in dem der Gehende, mein Folgender, sich frei und unbehelligt bewegen kann. Und es scheint mir einen engen Zusammenhang zwischen diesem Bewegungsmuster und einer gelassenen, majestätischen inneren Haltung zu geben. Indem ich als Führender meinem Folgenden ermögliche, sich im Tanz mit mir frei und selbstbestimmt zu entfalten, ermögliche ich ihm, sich in dieser Weise zu bewegen, wie eine Königin. Eben nicht in eine Haltung gezwungen und geknechtet, sondern mit Respekt vor der Integrität seines Körpers und seiner Bewegungsmöglichkeiten hofiert. Eine Art zu führen, die, wie oben beschrieben, diesen Bewegungsablauf zur Grundlage hat, verkörpert damit diese respektvolle innere Haltung in einer für den Partner körperlich erfahrbaren Weise. Das fühlt sich dann gut an, wie wenn einem die Ehre zuteilwird, die einem zusteht. Wobei der Führende nicht zu kurz kommt, denn er muss nicht darunter leiden, seinem Partner diese Haltung zu ermöglichen; vielmehr kann er sich in der Situation ebenso herrschaftlich fühlen, auch wenn es ihm nicht vergönnt ist, sich durchgehend im Kreuzgang zu bewegen. Schließlich strengt er sich an und tut, was getan werden muss, um seinem Partner den Weg zu bereiten, den dieser dann elegant beschreiten kann. Indem er sich als Ursprung und Ziel dieser Bewegung erkennt, die er in der Berührung des Partners erfahren kann, weitet er seinen Gestaltungsanspruch über die Grenzen seines eigenen Körpers hinaus auf die Gesamtbewegung des Paars aus: er führt. Und hat damit ebenfalls allen Grund, sich in der Situation als potenter Gestalter zu fühlen, der selbstbestimmt und gelassen die Gesamtbewegung des Paars verantwortet, was mit Zeit und Übung zu Eleganz führen kann.

Zur Illustration dieses Zusammenhangs möchte ich gerne noch eine schöne Anekdote zitieren, die in einem Kommentar auf dem Blog „Plauderei über den Tango Argentino“ [8] überliefert wird: „Nehmen wir ein Paar, ein Mann, eine Frau, nennen wir Sie Mark und Spence. Man sagt, er führt gut, sprich: Er macht Vorschläge, die sie nicht ablehnen kann. Trotzdem ist Spence nicht glücklich. Sie fühlt sich irgendwie eingezwängt. Nein, Mark reißt nicht, zieht nicht, hat keinen Hammerarm, trotzdem. Alle Workshops helfen nicht. Bis Mark eines Tages in Buenos Aires, allein unterwegs, mit einem alten Taxifahrer ins Gespräch kommt. Es geht ins Sunderland, eine lange Fahrt, sie reden viel. Und beim Aussteigen sagt der Alte zu Mark: „Denk dran Junge, es kommt nicht drauf an, dass sie macht, was du willst, sondern dass sie will, was du machst.“

Wechselseitige Bezogenheit

Bei der symbolischen Abstimmung unter Tanzenden, die sich gegenseitig als ebenbürtige, selbstständig und frei bewegliche Akteure anerkennen, bekommt das Merken des Führenden eine größere Bedeutung. In den frühen Beispielen vom Klotz und von der Kugel wurde Information hauptsächlich vom Führenden an den Folgenden weitergegeben; der Führende wirkt dort auf den Folgenden ein, der die Führung bemerkt und entsprechend reagiert. Damit bin ich jenseits der Körpermechanik von einer Haltung der Partner zueinander ausgegangen, bei der allein der Führende die Bewegung entwirft. Diese Idee versucht er, dem Folgenden zu vermitteln. Würde er mit Worten sprechen würde er sagen: „Mach mal so und dann so“, „ich wünsche mir, dass wir uns soundso bewegen“. Oder auch „Ich schlage vor wir machen jetzt mal so was“. Beim Folgenden bin ich entsprechend davon ausgegangen, dass er die Führung annimmt, indem er versucht, diese Wünsche, Vorschläge oder Anregungen zu erkennen und ihnen zu entsprechen. Ich bin also davon ausgegangen, dass der Folgende versucht auszuführen, was der Führende ihm nahelegt. Der Führende entscheidet sich allein für eine Bewegung, teilt diese dem Folgenden mittels der beschriebenen Führungsarbeit mit, woraufhin dieser dann seinerseits eine entsprechende Bewegung ausführt. Aus der Perspektive des Folgenden bedeutet das, dass er bis hier keinen großen Gestaltungsspielraum hatte. Stattdessen hat er den Plan seines Führenden ausgeführt, fast wie eine Art ‚Tanzsportgerät‘, ähnlich der oben beschriebenen Marionette, und womöglich die ein oder andere Verzierung ergänzt. Falls der Führende bemerkt, was der Folgende aus seiner Führung gemacht hat, spätestens, wenn eine Führung nicht den gewünschten Erfolg gebracht hat, fließt auch in diesen Szenarien Information zurück zum Führenden; in den Beispielen lag der Fokus aber hauptsächlich auf dem Weg vom Führenden zum Folgenden.

Auf der technischen Ebene wird das Merken des Führenden bei der durch das Bewegungsschema vermittelten, symbolischen Führung zum ersten Mal explizit: Der Folgende bemerkt das Führungszeichen und interpretiert es durch eine Bewegung, mittels der er den Bezug zum Führenden konstant hält und dabei direkt auf den Führenden zurückwirkt, was der Führende bemerken kann, sodass Information vom Folgenden zum Führenden zurückfließt. Solange der Folgende sich dabei in Übereinstimmung mit dem Schema bewegt, bedient er sich automatisch desselben Zeichensystems, das der Führende verwendet hat, um seine Absicht mitzuteilen. (Abb.3) Der Führende bemerkt seinerseits in der Umarmung die Haltungsveränderung des Folgenden, die er als Erfolg seiner Initiative verstehen kann, wodurch er sich in positiver Resonanz mit dem Folgenden erlebt: Der Folgende bewegt sich, weil der Führende sich bewegt hat, und nun muss der Führende sich ebenfalls bewegen, um den Bezug zum Folgenden konstant zu halten. Die Information über die relative Haltung der Partner zueinander fließt hier zirkulär zwischen Führendem und Folgendem hin und her, so dass beiden jeweils ein aktueller Status der miteinander vollzogenen Bewegung zur Verfügung steht. Dieser zirkuläre Informationsfluss wird leicht und unkompliziert möglich, weil für den Führenden das Wirkzeichen, also wie er seinen Oberkörper, sein Becken und seine Achse zum Partner positioniert, um beim Partner eine bestimmte Bewegung auszulösen, ungefähr mit der Position zusammenfällt, in die er seinen Oberkörper bringen muss, wenn er entlang der Bewegung des Folgenden in der Umarmung einen konstanten Bezug halten möchte. Diese Position ist sein Merkzeichen, über das er die Bewegung des Folgenden bemerkt, indem er auf ihn bezogen bleibt. Das Merkzeichen des Folgenden ist die Position seines Oberkörpers, seines Beckens und seiner Achse zum Partner, die er einnimmt, um den Bezug zum Oberkörper des Führenden konstant zu halten, während sein Wirkzeichen darin besteht, dem Führenden in diese Bewegung zu folgen, so dass der es bemerken kann. Das Wirkzeichen des einen ist also identisch mit dem Merkzeichen des anderen, aber auch mit seinem eigenen Merkzeichen, mit dem er die Reaktion seines Partners erlebt. Die miteinander vollzogene Bewegung ist damit Ausdruck und Ergebnis der zwischen den Partnern erfolgten Abstimmungen und somit ein Korrelat der Beziehung.

Durch diesen zirkulären Informationsfluss, auf den beide Partner zugleich Zugriff haben, entsteht zwischen ihnen ein Stück gemeinsam geteilter Wirklichkeit. Noch dazu einer Wirklichkeit, in der beide gerade Anlass haben, sich schön, wertvoll und potent zu fühlen. Mehr noch, entsteht innerhalb dieser Wirklichkeit das Bild des jeweiligen Partners als eines frei und autonom handelnden, der sich mir aktiv zuwendet und auf den ich mich meinerseits positiv beziehe. Sich und seinen Partner als aktiven Teil einer solchen positiven Rückkopplung zu erleben ist eine ungemein erfüllende, zutiefst befriedigende Erfahrung, bei der es zu einer fortlaufenden Validierung der eigenen Lebendigkeit kommt: Indem ich mich im lebendigen Anderen erkenne, der sich gleichzeitig in mir als beweglichem und beseeltem Wesen erkennt, potenziert sich die Wahrnehmung der eigenen Lebendigkeit für beide Partner.

Wenn das eigentliche Ziel der beteiligten Tänzer darin liegt, diesen Zustand zu erreichen, hat das umfassende Auswirkungen auf die Art, wie mit den anderen umgegangen wird. Das Auftreten von Resonanz erfordert, dass beide sich einander zuwenden und aktiv auf den Partner beziehen. Dafür müssen sie sich sicher und angstfrei bewegen können, so dass sie locker bleiben und zwanglos auf Bewegungen und Haltungsveränderungen des Partners reagieren können, während sie eigene Impulse freiwillig und souverän in den gemeinsamen Tanz einbringen. Diese Sicherheit ist auch für den Führenden nicht einfach gegeben; trotzdem ist er schon per Definition derjenige, der die Situation aktiv gestaltet und dem es damit zufällt, sie in einer Weise einzurichten, die er selbst ertragen mag.

Der Folgende befindet sich demgegenüber in einer abhängigeren Ausgangsposition, er wird geführt. Damit er sich trotzdem selbstbestimmt exponieren kann benötigt er einen Rahmen, in dem er sicher sein kann, nicht in einer Weise geführt zu werden, die für ihn unangenehm ist. Und auch der Führende hat Interesse daran, dass der Folgende sich sicher fühlen kann. Denn die befriedigende Resonanz in der gemeinsam geteilten Wirklichkeit kann nur entstehen, wenn beide sie miteinander aktiv hervorbringen. Wenn er den Folgenden im Klammergriff über die Piste zerrt, hat der Führende jede Initiative dieses Folgenden abgewürgt und ihn zu einem Objekt gemacht; der Folgende ist dann nur noch Mittel zum Zweck. Der Führende kann mit einem solchen unbelebt und passiv vorgestellten Mittel kann zwar spielen; in echte Resonanz treten kann er damit aber nicht, er bleibt also in seiner Welt allein. Wenn der Folgende die Situation erkennt, sich nicht als passives Mittel benutzen lassen möchte, und falls er sogar technisch in der Lage ist, sich trotz der entwertenden Behandlung zu behaupten und in konstruktiver Weise auf den Führenden zu beziehen, also falls der Folgende in seiner Wirklichkeit durchaus eine Wahrnehmung dieses Führenden als eines autonom handelnden, lebenden, denkenden und fühlenden entwickelt und nutzt, dann bleibt er in dieser Welt doch ebenfalls alleine, solange der Führende ihn nicht als Ebenbürtigen erkennt und weiterhin wie ein Ding behandelt.

Damit Resonanz sich für beide Partner einstellen kann, muss also auch der Folgende in seinem Folgen selbstbestimmt und frei handeln können. Dazu gehört auch die Möglichkeit, seine positive Bezugnahme jederzeit ohne Kampf zurücknehmen oder einstellen zu können. So kann der Folgende jederzeit die Entstehung von Resonanz auch für den Führenden verhindern, indem er aus dem Kontakt geht. Entsprechendes gilt in offensichtlicher Weise für den Führenden. Erst durch die Möglichkeit beider Partner, sich teilweise oder vorübergehend zurückziehen zu können ergibt sich die Chance, freiwillig und selbstbestimmt aufeinander zugehen zu können, was die Voraussetzung für das Auftreten von Resonanz ist. Daraus ergibt sich für alle Beteiligten die Notwendigkeit, den anderen mit Respekt vor ihrer Autonomie zu begegnen, wenn sie in den Genuss der im Spiegel dieser anderen validierten Lebensfreude kommen möchten. In diesem Zusammenhang sehe ich eine Grundlage für die sozialen Codigos, mit denen sich Tangotänzer auf der Milonga begegnen, indem diese Gelegenheit bieten, Selbstbeherrschung und Respekt vor den anderen, aber auch kreative Selbstdarstellung zu beweisen.

Die Haltung des Folgenden in den frühen Beispielen kann als passiv, abhängig bis hin zu unterwürfig, oder sogar devot beschrieben werden, ohne damit eine negative Wertung zu verbinden. Es gibt Folgende, die sich freiwillig und mit großer Freude in eine abhängige Position begeben, wenn sie sich in der Situation und mit ihrem Partner sicher und geschützt fühlen, ohne dadurch zu einem mechanischen Tanzsportgerät entwertet zu werden. Im Gegenteil kann das aktive Einlassen auf eine folgende Rolle eine Geste der liebevollen Zuwendung zum Partner sein, mit der der Folgende sich selbst und seinem Partner Wert und Bedeutung verleiht. Die Würde des Führenden liegt in dieser Situation darin, aktiv die gemeinsame Bewegung so zu gestalten, dass für beide Partner eine angenehme Erfahrung entsteht, was ebenfalls eine Geste der fürsorglichen Zuwendung zum Partner ist. Beide wenden sich ihrem Partner in diesem Szenario zärtlich und vorsichtig zu: Der Führende bemüht sich, akkurat zu führen, indem er eindeutige Bewegungsabsichten kommuniziert, die für seinen Partner leicht verständlich sind, und ihm in diese Bewegungen zu folgen, so dass der Folgende sich stets gehalten fühlt und in seiner Umsetzung der Bewegung bestätigt wird. Der Folgende bemüht sich, den Führenden ‚richtig‘ zu verstehen und also die von ihm geplante Bewegung entsprechend auszuführen. Beide handeln mit Respekt vor der Freiheit und Souveränität des anderen, wobei sie dem anderen, sich selbst und der gemeinsamen Aktivität Bedeutung verleihen.

Partnerschaftliches Miteinander der Tanzenden kann sich aber auch ganz anders ausdrücken, wenn ein sicherer Rahmen gegeben ist und die Beteiligten einverstanden sind: So kann ein Folgender, statt sich in eine abhängige Position zu begeben, in der er versucht, Führungsimpulse möglichst umfassend aufzunehmen und umzusetzen, auch aktiv in die Gestaltung des gemeinsamen Tanzes eingreifen. Indem er zwischen den geführten Bewegungen zusätzliche Verzierungen tanzt, demonstriert er nicht nur sein Verständnis der Musik, sondern gleichzeitig, dass er durch die von der Führung definierten Bewegungen in der geführten Detailtiefe noch nicht ausgelastet ist und durchaus noch über Reserven verfügt, um Faxen zu machen. Das kann als hochentwickelter Ausdruck eines aggressiven Impulses gedacht werden: angegriffen wird hier sowohl die Form des vom Führenden konzipierten gemeinsamen Tanzes, indem die Verzierung hinzugefügt und damit die vom Führenden entworfene Bewegung verändert wird. Zugleich wird so auch die ausschließliche Gestaltungsmacht des Führenden relativiert und in Frage gestellt, was als Angriff auf seine hierarchische Position verstanden werden kann.

Alternativ kann ein Folgender auch selektiv und sparsam auf Führungsimpulse reagieren. Also nur diejenigen Impulse umsetzen, die ihm passen und gefallen und andere in passiv aggressiver Weise aussitzen oder ignorieren. Deutlich wird an dieser Stelle die Bedeutung des Rahmens, denn in einer Welt, in der der Folgende durch den Raum geschoben wird wie ein Klotz, kann er sich nicht erlauben, Impulse des Schiebenden zu ignorieren: Er würde in Gefahr laufen, einen Tritt zu bekommen, wenn es hakt oder klemmt, geschubst oder angerempelt zu werden, eben wie der Klotz, der beim Schieben an einer Unebenheit des Fußbodens hängengeblieben ist. Gleichzeitig muss er berücksichtigen, dass auch ein derartiger verweigernder Impuls erhebliche Aggression ausdrücken kann: Die Macht der erzeugten Fakten ‚Hat sich nicht bewegt‘ kann eine rücksichtslose Gestaltung der gemeinsamen Situation bewirken, deren Ausmaß nicht hinter der aktiven gewaltsamen Manipulation z.B. durch Schubsen zurückbleibt.

Im Rahmen der symbolischen Führung ist diese Möglichkeit der gewaltsamen Manipulation des Gegenübers ausgeschlossen, da schon der Versuch einen sofortigen Kollaps der gemeinsam erschaffenen Wirklichkeit zur Folge hätte. Der gewählte Rahmen bietet so eine strukturelle Sicherheit, indem er ausgeglichene Machtverhältnisse zwischen den Partnern erzeugt. In diesem sicheren Rahmen können dann auch aggressivere Impulse Ausdruck finden, die im Modus des liebevollen Miteinander gar nicht getanzt werden könnten. Ein Folgender kann es sich demnach sogar erlauben, seinen Führenden zu provozieren, wenn er darauf vertrauen kann, dass der Führende seinerseits aggressive Impulse auf der symbolischen Ebene ausdrücken wird und nicht unmittelbar. Das kann der Folgende erreichen, indem er präzise, aber zurückhaltend oder sogar schwergängig folgt, und auf diese Weise einen starken und deutlichen Führungsimpuls fordert. Oder auch, indem er zwischen den geführten Bewegungen eigene Verzierungen ergänzt. So ein Verhalten kann der Führende als Ausdruck der lebendigen Entfaltung seines Folgenden genießen und ihm dafür Raum geben, indem er seine Führung klar und einfach gestaltet und sich darum bemüht, den Folgenden in seiner Bewegung abzuholen. Je nach Stimmung und Ausprägung kann es vom Führenden aber auch als Anregung verstanden werden, seine Führung zu verfeinern. Denn es ist für den Führenden nicht unmittelbar zu unterscheiden, ob sein Partner einen Impuls nicht bemerkt hat, nicht verstanden hat, oder ihm aus einem anderen Grund nicht folgen wollte; in jedem Fall kann es ein Anlass sein, seine Führung auszudifferenzieren. Er geht also insgesamt näher ran und mehr ins Detail, wobei er die Intensität der Bezugnahme erhöht und den Raum für den Folgenden verkleinert.

Entsprechend kann auch ein Führender selbst innerhalb des Rahmens zu einem offensiveren Ausdruck aggressiver Impulse kommen, ohne in Gefahr zu laufen, in unangemessener Weise übergriffig zu werden. Denn er kontrolliert die Bewegungen des Folgenden nicht durch unmittelbaren Zwang, wie beim Ringen. Indem er dem Folgenden Bezugspunkte anbietet, denen zu folgen und auf sie bezogen zu bleiben sehr detaillierte Ansprüche an die Bewegungen des Folgenden stellt, kann er versuchen, Bewegungen des Folgenden zu beherrschen, solange dieser aktiv den Bezug hält. Das ist der Rahmen, der nicht verletzt werden darf. Indem die Tänzer den Bezug zwischen ihren Oberkörpern konstant halten, während der Folgende zugleich den inneren Bezug zwischen seinen Körperteilen konstant hält, können sie sich sehr fein über Bewegungen des Folgenden abstimmen. Indem der Führende dabei versucht, immer genauere Feinheiten der Bewegung vorzugeben, verfeinert er zugleich sein inneres Bild vom Partner und kommt diesem so sehr nahe, unabhängig von der äußerlichen physischen Distanz zwischen den Körpern. Denn um den Folgenden in dieser differenzierten Weise führen zu können, muss er ihn eben auch in dieser Feinheit spüren und erleben; er hat dann ein klares inneres Bild vom Körper des Partners.

Dieses klare Bild ist zudem kein statisches Bild, denn es schließt die Bewegungsmöglichkeiten ein, die von den Tänzern genutzt werden und die ich oben als Bewegungsschema beschrieben habe. Die wechselseitige Bezogenheit bietet dazu den Rahmen, in welchem der Führende den Folgenden zu anspruchsvollen Bewegungen herausfordern kann, solange dieser auf ihn bezogen bleibt. Dabei halten sie den Bezug nicht nur, indem sie ihre Oberkörper mit den beschriebenen Bewegungen und Gewichtsverlagerungen räumlich in einem konstanten Verhältnis zueinander halten, sondern erfassen auch die Stärke des Impulses, mit dem beide jeweils in Richtung des Partners streben, und die sie als auf sich gerichtete Bewegung und Druck des Partners an den Berührungspunkten erleben. Druck entsteht, indem sie der auf sich gerichteten Bewegung des Partners entsprechend starke abweisende Impulse entgegenstellen, sodass sie, trotz konstanten Schwungs in Richtung auf diesen anderen zu, die Distanz zwischen ihren Körpern konstant halten können und nicht zusammenstürzen. Erfolgen diese abweisenden Impulse grob und ungerichtet, stören sie die Passung zwischen den Tänzern und führen damit, wenigstens vorübergehend, zu einer Distanzierung, die zwar ein Zusammenstürzen verhindert, die Harmonie des miteinander improvisierten Tanzes aber ebenfalls stört. Sind sie dagegen genau passend, weil das innere Bild, auf dessen Grundlage der Führende handelt, eine akkurate Repräsentation der tatsächlichen Haltung des Folgenden ist, dann kann er zielgenaue abweisende Impulse nutzen, um die dem Folgenden zur Verfügung stehenden Bewegungsmöglichkeiten so weit einzuschränken, dass dieser gar nicht anders kann, als genau die vom Führenden konzipierte Bewegung auszuführen, möchte er den Bezug in der Umarmung konstant halten. Dabei rückt er dem Folgenden fast so nah zu Leibe, als würde er ihn mit den Händen greifen und in eine gewünschte Form bringen. Durch die Mittelbarkeit der symbolischen Führung im Rahmen wechselseitiger Bezogenheit kann er sich trotzdem sicher sein, dass der Folgende aktiv zum Geschehen beiträgt und also im Handeln sein Einverständnis ausdrückt.

So eine Art, sich als Paar zu begegnen, könnte als ‚kalt‘, hart, abweisend oder arrogant beschrieben werden, im Gegensatz zum oben beschriebenen ‚warmen‘, empfangenden und haltenden Modus der fürsorglichen Zuwendung zum Partner. Der Unterschied liegt dabei im Aggressionsniveau der beteiligten Partner bzw. der resultierenden Spannung zwischen den Partnern, wobei Aggression diejenigen Impulse meint, die sich gegen den Partner richten, indem sie ihn zurückweisen, begrenzen oder fernhalten. Diese Impulse müssen mit der Anziehung zwischen den Partnern im Gleichgewicht gehalten werden, um einen konstanten Bezug zwischen ihnen zu ermöglichen. Anziehung meint dabei den Drang hin zum Partner, die Motivation, auf ihn zuzugehen und ihn zu berühren. Dabei muss eine aggressivere Form nicht bedeuten, grob zu tanzen und dem Partner entwertend zu begegnen. Vielmehr können auch diese Formen zärtlich und fein getanzt werden und bieten den Partnern dann mehr Reserven, im Sinn von Modulationsmöglichkeiten, da die Tanzenden ein größeres Spektrum von Spannungszuständen bespielen, mit denen sie arbeiten können, indem sie sie in Tanz umsetzen.

Ein fürsorglich verbundenes Paar kann in friedlichem Einvernehmen glücklich verbunden sein, ohne sich dafür noch weiter bewegen zu müssen. In dieser Situation kann es für beide genügen, sich gegenseitig in einer Umarmung zu halten und nur minimal auf äußere Reize zu reagieren. Sie können sich dabei nahekommen, bis die Körper sich großflächig berühren; spätestens dann sind sie aber in ihren Möglichkeiten für gemeinsame Bewegungen stark eingeschränkt. So können sie vielleicht noch im Takt mit kleinen parallelen Schritten gehen, sie können sich darüber hinaus aber nicht weiter annähern. Auch wird es ihnen auf diese Weise nicht gelingen, die Intensität ihrer Begegnung weiter zu steigern bzw. einer darüber hinaus bestehenden Anziehung in der Situation gerecht zu werden, indem sie ihr tänzerisch Ausdruck verleihen.

Falls die Partner trotzdem den Dang haben, sich noch näher zu Leibe zu rücken, kann ein Ausweg darin liegen, diesen zusätzlichen Schwung in Richtung des Partners in zusätzliche gemeinsame Bewegung des Paars umzusetzen und das Problem so dynamisch zu lösen. Auf diese Weise wird es möglich, dass ein Führender fortgesetzt in Richtung seines Partners drängen kann, während dieser, vor ihm zurückweichend, den Bezug zwischen den Oberkörpern konstant hält, ohne davonzulaufen und aus dem Bezug zu gehen. Dabei bewegt er sich rückwärts und in die vom Partner wegführende Richtung durch den Raum, wobei er den Abstand zum Führenden, und seinen nach vorn, auf den Führenden gerichteten Impuls konstant hält, während der Führende ihm nachkommt.

Das Paar kann aber auch versuchen, den zusätzlichen Schwung in Bewegungen zu lenken, die nicht zum Partner hin oder von ihm wegführen, sondern tangential um diesen herum, was aufgrund der Asymmetrie dieser Bewegungen das Halten eines konstanten Bezugs zwischen den Körpern erschwert und interaktionell komplizierter werden lässt. Denn wenn die Tänzer in einem Moment sehr stark aufeinander zu drängen, können sie sich erlauben, dem Partner entsprechend starke Beschränkungen entgegenzusetzen, ohne befürchten zu müssen, dass der Partner aus dem Kontakt geht und den Bezug aufgibt. Das betrifft Führende und Folgende gleichermaßen. Beschränkungen sind dabei alle Impulse, die gegen den Partner gerichtet sind, indem sie ihn zurückweisen oder begrenzen und die daher vermehrte Anstrengungen, Verwindungen oder eben ‚Leidenschaft‘ von Seiten des Partners erfordern, will er eine Haltung finden, mit der er den Bezug konstant halten kann. Auf diese Weise kann der Führende stärkere, auf sich gerichtete Impulse seines Partners nutzen, um zu komplexeren Bewegungen oder längeren Abfolgen von Bewegungen zu kommen. Zum Beispiel können sie sich in eine schwierige Situation begeben, die beiden Anstrengung und Dehnung des Körpers abverlangt, wollen sie den Bezug zwischen den Oberkörpern konstant halten, und diese dann in viele kleine Bewegungen auflösen, die in eine entspannt zugewandte Haltung der Tänzer zurückführen. Ebenfalls ist es möglich, in einer Situation große Spannung aufzubauen und diese dann in eine dramatische Geste zu entladen, wenn beide sicher sind, dass der Partner im Kontakt bleibt und die große Geste mitträgt. Die Bewegungen, egal ob viele kleine oder große, dramatische, dienen dabei jeweils dazu, die zwischen den Partnern bestehende Spannung dynamisch zu entlasten, während sie sich in konstanter Weise aufeinander beziehen. Indem sie sich miteinander und umeinander bewegen, können sie einen anhaltendenden Impuls in Richtung des Partners aufrechterhalten, ohne dass das Paar zu einer Einheit verschmilzt oder auseinanderfällt. Denn im Gegensatz zum in Regungslosigkeit verschmolzenen Paar im Beispiel oben, können sie die größere Energie des auf den Partner gerichteten Impulses in räumlich, zeitlich und interaktionell zunehmend komplexere Bewegungen verarbeiten. Für diesen Vorgang, bei dem die Energie, mit der die Partner aufeinander zustreben, in immer komplexere Bewegungen überführt wird, gibt es keine Beschränkung nach oben. Solange die Beteiligten noch Kraft haben, engagiert aufeinander zuzugehen und sie zugleich über die technischen Möglichkeiten verfügen, sich in ihrer Situation zu entfalten, können sie also mit beliebig starker Anziehung zueinander umgehen, ohne in die Verschmelzung zu kollabieren. Der Drang, auf den Partner zuzugehen und sich zu nähern erscheint so als Ressource, die in Tanz umgesetzt wird, und dabei sowohl vermehrt werden kann, wie im ungünstigen Fall auch verloren.

Der Führende muss aber auch aufpassen, den Bogen nicht zu überspannen: Führt er überdeterminiert, dann hat er den Folgenden zwar nicht auf der unmittelbaren, körperlichen Ebene in den Klammergriff genommen, aber auf einer abstrakteren Ebene durchaus seine Überlegenheit genutzt, um die Entfaltung des Partners zu behindern. Dabei gibt er Bewegungen in so großer Geschwindigkeit und Detailtiefe vor, dass der Folgende gerade noch in der Lage ist, auf einer technischen Ebene zu folgen, bei der Gestaltung der eigenen Bewegung aber zunehmend in den Hintergrund gedrängt wird. Auch einen weniger erfahrenen Folgenden in komplexe Bewegungen zu führen, die dieser zwar noch mitmachen, nicht aber verstehen und nachvollziehen kann, kann eine ähnliche Dynamik ergeben. Es gelingt es dem Folgenden dann zwar noch, technisch im Kontakt zu bleiben und sich für den Führenden nachvollziehbar zu verhalten, indem er sich formal korrekt bewegt und den Bezug zwischen den Körpern konstant hält. Er bleibt aber im Wesentlichen darauf beschränkt, passiv zu reagieren, weil er die Bewegung jeweils nur für sehr kurze Abschnitte nachvollziehen kann. Ähnliches kann passieren, wenn der Führende Nonsens bzw. planlosen Quatsch technisch adäquat führt, weil er die Musik gerade nicht hört oder versteht, oder sich auf einer vollen Tanzfläche in eine ausweglose Situation manövriert hat. In all diesen Fällen hat der Führende aufgehört, in einem größeren Zusammenhang mit der Musik und den anderen Tänzern im Raum sinnvolle Bewegungen zu führen, die für seinen Partner nachvollziehbar sind, und bringt diesen so in eine hilflose Situation, in der er den weiteren Verlauf der Bewegung nur schlecht vorhersehen kann. Bemerkt der Führende diese Dynamik, kann er versuchen, sich dem Partner aufmerksamer zuzuwenden und diesen so zu führen, wie er gerne folgen möchte und auch kann.

Einschränkung vs. Bereicherung

An verschiedenen Stellen habe ich bisher schon betont, dass Bezogenheit mit einer scheinbaren Einschränkung der Handlungsmöglichkeiten einhergeht. Die Einschränkung meines Handlungsraumes entsteht ja, indem ich das Verhältnis zwischen einem Bezugspunkt und einer von mir veränderbaren Eigenschaft konstant halte. Das ist aber nur bei oberflächlicher Betrachtung richtig, und ich möchte im Folgenden zeigen, wie das Spektrum an Bewegungsmöglichkeiten infolge solcher handfesten Beschränkungen im Rahmen der Bezugnahme auf einen Partner tatsächlich größer wird.

Wenn die Tanzenden in naher Umarmung miteinander tanzen möchten, müssen sie ihre Bewegungen entsprechend fein aufeinander abstimmen. Dabei vergrößern sie die Zahl an Beschränkungen, denen sie sich und ihre Bewegung unterwerfen. Denn das Halten einer stabilen Umarmung erfordert, dass sie von all den Bewegungen, die ihnen allein zur Verfügung stehen würden, nur solche umsetzen, die eben diesen Bezug zwischen ihren Körpern nicht stören. Damit schließen sie automatisch einen großen Teil der Bewegungen aus, die jeder für sich allein tanzen könnte, und die Menge an möglichen Bewegungen scheint bei oberflächlicher Betrachtung abzunehmen. Noch kleiner kann der Raum der möglichen Bewegungen werden, wenn der Führende, wie oben beschrieben, differenzierter und anspruchsvoller führt. Dann gibt es noch weniger Möglichkeiten für den Folgenden, eine angemessene Reaktion auf die Anforderungen des Führenden zu tanzen. Und auch der Folgende kann anspruchsvoll sein, indem er präzise und differenziert folgt, wodurch die Möglichkeiten für den Führenden scheinbar ebenfalls abnehmen. Vergleicht man mit einer Situation, in der ein Tänzer sich allein und ungebunden zur Musik bewegt, scheint es in diesen Fällen viel weniger Möglichkeiten für die beteiligten Tänzer zu geben; schließlich können sie nicht einfach eine Pirouette machen oder einen Kick, wann und wie sie das wollen, während sie das sehr wohl können, wenn sie sich ganz allein bewegen.

Bedenkt man aber, dass sich an jedem Bezugspunkt ein ganz neues, eigenes Spektrum an Handlungsmöglichkeiten entfaltet, erkennt man schnell, dass durch die Bezugnahme in Wirklichkeit die Menge der Bewegungsmöglichkeiten größer wird: Schon die Pirouette im Beispiel kommt streng genommen nicht ohne Bezug auf den umgebenden Raum aus, ohne die Koordinaten des umgebenden Raums ist die Drehung nämlich nicht als solche zu erkennen. Entsprechend ergibt sich aus der Bezugnahme auf den Partner eine unendliche Vielfalt an Konstellationen, also an Varianten, wie die beiden Partner sich zueinander positionieren können. Konkret kann ein Einzelner, der allein in einem Saal schreitet, vor allem Geschwindigkeit und Richtung seines Schreitens verändern, darüber hinaus kann er höchstens noch versuchen, auf unterschiedliche Arten zu schreiten, also auf Zehenspitzen, auf den Fersen, im Stechschritt, mit hochgezogenen Knieen usw.

Im Gegensatz dazu kann ein Partner in vielfältiger Weise mit seinem Gegenüber spielen, indem er auf ihn zugeht, sich entfernt, sich abwendet oder zuwendet, um den anderen herumgeht, neben ihm hergeht, in an der Hand führt, ihn umarmt, ihn verscheucht oder auffängt usw. Und auch wenn die Art der Bezugnahme festgelegt ist, z.B. durch eine bestimmte Form der Umarmung, entfaltet sich durch die Möglichkeit, innerhalb dieser Bezugnahme zu spielen, wieder ein unendliches Spektrum an Möglichkeiten. So wie weißes Licht durch Brechung an einem Prisma in verschiedene Wellenlängen aufgefächert wird, ergibt sich durch die Bezugnahme auf den Partner an jedem Bezugspunkt eine Vielfalt an Möglichkeiten, sich zueinander zu verhalten. Diese Vielfalt an Möglichkeiten ist viel größer als die Menge an Möglichkeiten jedes Einzelnen, die durch die Bezugnahme selbst wegfallen.

Die Kunstfertigkeit eines Tänzers sehe ich in diesem Zusammenhang darin, auch unter stärkeren Beschränkungen noch Lebensfreude entfalten zu können, und eben trotzdem noch zu tanzen. Je besser ich es kann, desto breiter ist das Spektrum an Situationen, in denen ich mit Vergnügen tanzen kann. Konkret: am Anfang ist es schwer, zu langsamer Musik bei viel Platz miteinander zu tanzen. Zunehmend lernt man, mit schnellerer Musik und weniger Platz zurechtzukommen und gewinnt damit die Freiheit, mit Vergnügen auf einer vollen Tanzfläche zu abwechslungsreicher Musik zu tanzen. In ähnlicher Weise denke ich, dass ein erfahrener Tanzender (egal in welcher Rolle) auch mit einem wenig erfahrenen, unglücklichen oder unsicheren Gegenüber eher zum Vergnügen beider tanzen kann als einer mit weniger Erfahrung.