In diesem Abschnitt möchte ich zeigen, warum man durch fortgesetzte Übung bei der Beschäftigung mit diesen Dingen zu einem zunehmend feineren Gefühl für andere Menschen kommen kann, auch wenn das unmittelbare Ziel der Übung Bewegungsabläufe, Sequenzen und Strukturen sind.
Klassischer Unterricht
In Anlehnung an das „Five Stage Model of Adult Skill Aquisition“ von Dreyfus & Dreyfus lernen wir als Erwachsene komplexe neue Skills in einer typischen Abfolge von 5 Stadien: Als Novize, fortgeschrittener Anfänger, mit zunehmender Kompetenz und Geschicklichkeit schließlich als Experte. Als Neulinge und Anfänger befolgen wir zunächst einfache, kontext-freie Anweisungen [9]. Übertragen auf eine klassische Tango-Unterrichtssituation bedeutet das dann, eine bestimmte Bewegung (Ocho, Sacada usw.) oder eine Abfolge von Bewegungen (1. Base, Giro usw.) einzustudieren, indem man z.B. Schrittfolgen und Bewegungen mit dem Partner oder vor dem Spiegel übt.
Indem wir beim Ausführen der Anweisungen zunehmend eigene Erfahrungen machen, bekommen wir ein immer feineres Gefühl dafür, was möglich ist und was nicht. Wir erfassen mehr und differenziertere Merkmale einer Situation, erfahren, welche davon für uns bedeutsam sind, und lernen damit umzugehen [10]. Mit zunehmender Kompetenz und emotionaler Beteiligung entwickelt sich beim weiteren Üben dann Expertise, die darin besteht, dass Entscheidungen intuitiv gefunden werden: Der Experte hat ein Gefühl dafür, was normalerweise funktioniert, und macht das einfach.
Beim Tangotanzen heißt das dann, dass er unter Bezugnahme auf den Partner, die Musik, den Raum, andere Paare usw. ein Gefühl dafür hat, was und wie er gerade tanzen kann. Der Skill, der über das Befolgen von schlichten Anweisungen zu kontext-freien Merkmalen (z.B. „einen Schritt zur Seite gehen, dann nach vorn“) erlernt wird, ist das improvisierte Tanzen im Paar zur Musik auf einer vollen Tanzfläche. Der klassische Weg dorthin das ist Einstudieren von Sequenzen.
Das Besondere scheint mir dabei darin zu liegen, dass, obwohl ein autonomes Gegenüber Teil meiner Situation ist, die Situation im Vergleich zu einer beliebigen real-life Situation trotzdem übersichtlich und klar begrenzt ist; das macht es leichter systematisch zu üben als im Rahmen beliebiger alltäglicher Interaktionen mit anderen Menschen. Entsprechend führt diese strukturierte Übung in einer übersichtlichen Situation viel eher zur Ausbildung eines Gefühls bei den Beteiligten. Obwohl es natürlich auch in jeder beliebigen Alltagssituation möglich ist, sich in die Position eines Übenden und Lernenden zu begeben, indem man seine Interaktionen mit anderen Menschen reflektiert und zu verbessern versucht, was dann ebenfalls zur (Weiter-) Entwicklung des Gefühls für andere Menschen in den jeweiligen Situationen beiträgt.
Übt ein Paar, miteinander zu tanzen, dann bedeutet die Entwicklung eines Gefühls für den Partner in dieser Situation insbesondere, ein Gefühl für die Bewegungsmöglichkeiten zu bekommen, über die das Gegenüber in seiner Autonomie verfügt. Dieses Gefühl, wird es weiter gepflegt und gefördert, kann sich von der reinen Körperwahrnehmung auf die empathische Gesamtwahrnehmung des Gegenübers ausweiten und diese verstärken. Das ist erst einmal keine naheliegende Auswirkung und daher eine kühne Behauptung, die ich im Folgenden rechtfertigen möchte.
Warum man ein Gefühl bekommt
In einer Umarmung zu Tanzen erfordert ein Gefühl für Position, Haltung und Bewegung des Tanzpartners, weil ein großer Teil des Gesichtsfelds vom Körper des Partners verdeckt wird. Zusätzlich lässt die Situation auf einer vollen Tanzfläche keine längeren, vernunftgesteuerten Entscheidungsprozesse zu; es ist erforderlich spontan und intuitiv zu handeln, was ebenfalls ein Gefühl für die Situation und den Partner erfordert. Ein solches Körpergefühl ist nicht zu verwechseln mit einer emotionalen Betroffenheit im Sinn eines Affekts wie z.B. Angst oder Freude. Es ist aber nah an eigener Körperwahrnehmung, wie man sie beim Tanzen, aber auch durch Gymnastik oder Physiotherapie entwickeln kann, indem man Erfahrungen mit seinem Körper macht. So wie man einen Gegenstand begreifen kann und ihn dadurch verinnerlicht, dass man ihn abtastet, befühlt und erfährt, wodurch er als ‚Gegenstand‘ erfahrbar wird: Als ein Ding, das meiner Entfaltung unverändert entgegensteht.
Der Gegenstand ist eben da, wo ich nicht hingreifen kann, wie von Heinz von Foerster festgestellt hat: „[…] Gegenstände [sind] eher die sensomotorische Erfahrung eines Menschen, der bemerkt, dass er nicht überall hingreifen kann, dass ihm also plötzlich etwas – ein Gegenstand – entgegenstand.“ [11]. Ein Objekt ist also ein Phänomen, das sich mir in manchen Aspekten als unverfügbar präsentiert. Indem ich mich fortgesetzt auf einen Gegenstand beziehe, bildet dieser sich in meiner Innenwelt als Begriff ab; dieser Begriff ist ein Symbol für das, was ich nicht machen kann, bzw. das, was sich meiner Manipulation widersetzt, also das, was dem Gegenstand zu eigen ist. Er steht für das, was ich begreifen kann, ohne dass es sich verändert, also das, was von mir unabhängig ist.
Zur Illustration möchte ich erzählen, wie ich eines Tages zum ersten Mal eine Abzugshaube über dem Herd hatte. Das wusste ich kognitiv ganz klar, ich hatte mich mit dem Gerät und dem Handwerker auseinandergesetzt, der es montiert und angeschlossen hatte. Es war also da.
In meiner Innenwelt war sie aber noch nicht so fest verankert wie an der Wand: Ich hatte noch kein Gefühl dafür, dass sie trotzdem da war, auch wenn ich gerade nicht den Blick auf sie gerichtet hatte oder mindestens an Sie dachte. An sie zu denken wäre in diesem Moment so etwas wie ein inneres ‚den Blick auf sie werfen‘, den inneren Blick auf die innere Abzugshaube. Das habe ich aber nicht durchgehend gemacht, während ich meine Aufmerksamkeit auf das Geschehen beim Kochen gerichtet habe, was vor dem Hintergrund meiner Körpergröße, beengter Verhältnisse in der Küche und groß angelegter, dynamischer Bewegungen beim Kochen dazu geführt hat, dass ich mit dem Kopf dagegen gestoßen bin. Unbeeindruckt davon, dass ich gerade nicht an sie gedacht hatte, war die Haube weiterhin da; ich würde sagen: ihre physische Präsenz ist für mich nicht verfügbar. Wegen der spitzen Ecken der neuen Haube war es manchmal recht schmerzhaft.
Diese schmerzhaften Erfahrungen haben in meinem Geist ihre Spuren hinterlassen: An Stellen in der Küche, von denen aus ich die Haube durch eine gewagte Oberkörperbewegung mit dem Kopf erreichen könnte, habe ich nun immer ein bisschen Angst, ich könnte mir gleich den Kopf anschlagen. Nicht stark, aber doch genug um an solcher Stelle stehend eben keine solche Bewegung zu machen. Mit der Zeit bleicht die Angst manchmal ein wenig aus, aber das bestraft die Haube dann schnell und dann ist auch die Angst wieder ausreichend da.
Was ich damit sagen möchte, ist, dass meine neue Abzugshaube sich über den Weg wiederholter schmerzhafter Erfahrungen in meinem emotionalen Erfahrungsgedächtnis repräsentiert hat; und zwar nicht so sehr ihre reale physische Ausdehnung, sondern vielmehr eine sie umgebende Gefahrenzone. Mit der Zeit habe ich ein Gefühl dafür bekommen, an welchen Standorten ich mich nicht völlig frei bewegen kann, ohne mir den Kopf zu stoßen, bzw. wo ich von der Haube bedroht werde, auch ohne hinzusehen oder mich bewusst darum zu kümmern.
Meine Behauptung ist nun: Durch fortgesetztes Beziehen auf einen anderen Menschen kann man ein zunehmend feineres Gefühl für diesen einen Menschen bekommen, im Weiteren und mit zusätzlichen Einschränkungen dann auch für andere. Egal ob ich in einem Kurs Schrittfolgen übe oder auf einer Milonga tanze, immer begreife ich mein Gegenüber im Wortsinn, d.h. ich mache Erfahrungen mit den Beschränkungen, die es bedeutet, mich auf dieses Gegenüber zu beziehen. Ganz körperlich zu beziehen, indem ich eine bestimmte Relation der Körper (‚Umarmung‘ 🙂 beibehalte oder höchstens definiert verändere. Und infolge dieser Erfahrungen entsteht in mir, im Geist, ein zunehmend feineres Bild meines Gegenübers.
Wobei Bild ein falsches oder zumindest missverständliches Wort für das entstehende geistige Konstrukt ist: Der Eindruck, den ich beim Üben von meinem Partner bekomme, ist schließlich kein visueller, und entsprechend ist auch das geistige Konstrukt, das auf Grundlage fortgesetzter Übung bei mir entsteht, kein visuelles ‚Bild‘. Ich sehe den tanzenden Partner nicht vor meinem inneren Auge. Vielmehr habe ich, ausgehend von der aktuellen Position seines Körpers zu meinem, wie ich sie in der Umarmung erfahre, ein Gefühl für die weiteren Bewegungsmöglichkeiten dieses Partners; sozusagen eine innere Repräsentation seiner Freiheitsgrade, und damit so etwas Ähnliches wie ein Körper-Bewegungs-Schema. Als mein eigenes Körperschema bezeichne ich hier das geistige Konstrukt, das mir erlaubt zu wissen, wo meine Füße sind, ohne runterzuschauen. Das aus der Erfahrung beim Üben gewonnene Partnerschema erlaubt mir entsprechend, zu wissen, wo die Füße meines Tanzpartners sind, ohne runterzuschauen, solange wir uns in zugewandter Haltung umarmen.
Beim Üben gemeinsamer Bewegungen mit meinem Partner muss ich mich also auf diesen beziehen, sonst würden wir die Bewegung eben nicht miteinander, sondern nur zusammen ausführen. Übe ich aber fortgesetzt und ausdauernd, mich in dieser Bewegung auf meinen Partner zu beziehen, dann bekomme ich mit der Zeit (und es kann dauern…) ein Gefühl dafür, was der andere macht, weil ich ein Gefühl dafür bekomme, was ich gerade nicht machen kann, ohne mit ihm zusammenzustoßen. Auf diese Weise ist es möglich, sich eine innere Repräsentation von den körperlichen Möglichkeiten eines Gegenübers zu erarbeiten. Indem wir in individueller Körperarbeit Erfahrungen mit dem eigenen Körper machen, und damit, was es bedeutet, sich auf ihn und seine Beschränkungen zu beziehen, bekommen wir ein feineres Bild von den eigenen körperlichen Möglichkeiten. Indem wir in Partnerarbeit üben, was es für Beschränkungen bedeutet, sich in bestimmter Weise auf den Körper des Partners zu beziehen, bekommen wir ein feineres Bild von den körperlichen Möglichkeiten dieses Gegenübers. Und indem wir solche Erfahrungen mit verschiedenen Partnern gewinnen, die jeweils über ein unterschiedliches Spektrum an Bewegungsmöglichkeiten verfügen, aber gewisse gemeinsame Merkmale teilen (z.B. Gehen auf zwei Beinen), bekommen wir ein genaueres Bild von diesen allgemeinen Bewegungsmöglichkeiten eines menschlichen Körpers, insbesondere von den relativen Bewegungen der Gliedmaßen und Körperteile zueinander beim Gehen. Dabei ist die Feinheit der eigenen Körper- und Selbstwahrnehmung die Grundlage, auf der man dann die körperliche Wahrnehmung eines Gegenübers aufbauen und verfeinern kann.
Dafür übt man mit einem Partner in einer überschaubaren Situation, z.B. indem man unter Anleitung gemeinsam Sequenzen studiert. Dabei übt man dann immer wieder, die eigene Bewegung in der des anderen zu erkennen, bzw. die Bewegung des anderen in der eigenen. Im Ergebnis entwickelt und verbessert man sein körperliches Einfühlungsvermögen, während man gleichzeitig daran arbeitet, bestimmte Bewegungsabläufe einzustudieren. Falls man jenseits der eigenen Körperwahrnehmung auch in anderen Bereichen auf eine differenzierte Selbstwahrnehmung zurückgreifen kann, was z.B. die eigene emotionale oder vegetative Verfasstheit angeht, so kann es passieren, dass der Analogieschluss, der auf der körperlichen Ebene eingeübt wurde, nämlich den anderen in sich zu erkennen und umgekehrt, auf diesen Ebenen ebenfalls erleichtert wird, dass also die Empathiefähigkeit gestärkt wird.
In analoger Weise kann man ein Gefühl für Musik erarbeiten. Musikalität ist nichts anderes als ein Gefühl für die Musik zu haben, also ein Gefühl dafür, wie die Musik weitergehen wird, ausgehend von dem, was ich bisher gehört habe. In diesem Fall ist also die Musik der Gegenstand, der sich mir als nicht verfügbares ‚Objekt‘ präsentiert und auf den ich mich beziehe, will ich ein Gefühl dafür entwickeln. Ein Bezug zur Musik kann dabei durch mitsingen, mitsummen, mit dem Fuß wippen usw. hergestellt werden; für Tänzer ist meist eine Form körperlicher Bewegung die naheliegende Art, sich auf Musik zu beziehen. Diese muss dabei nicht zwangsläufig körperlich ausgeführt werden, um den Bezug zur Musik herzustellen. Die Bezugnahme kann auch rein geistig stattfinden und von außen nicht erkennbar sein: ein Zuhörer kann, ohne eine körperliche Bewegung oder ein Geräusch zu verursachen, innerlich mitsingen oder mitspielen, je nach Art seiner Musikrezeption auch mitdenken oder mitfühlen, während er der Musik lauscht; es kann genügen, beim Lauschen der Musik seine Bewegungen zu träumen.
In jedem Fall bezieht sich dieser Hörer aber auf die Musik, während er sie hört, und macht dabei Erfahrungen mit der Unverfügbarkeit dieser Musik: Wenn er sich nämlich mit seinen Vorhersagen täuscht, also plötzlich anders singt oder tanzt, als die Musik tatsächlich weitergeht. Diese Erfahrung ist analog zum oben beschriebenen mit dem Kopf gegen die Abzugshaube stoßen, oder mit der Erfahrung beim Tanzen, dass ich manche Bewegungen nicht in der Umarmung mit meinem Tanzpartner ausführen kann, ohne mit diesem zusammenzustoßen. In diesem Moment erfahre ich, was ich gerade nicht tun kann, ohne mit der Musik in Konflikt zu geraten. Solche wiederholt gemachten Erfahrungen können dann im Geist zu einem Begriff von dieser Musik zusammengefasst werden, im Sinn einer inneren Repräsentation dafür, was sie mir als unverfügbar entgegenstellt und was ihr also zu eigen ist. Mit der Zeit, vielen Wiederholungen und Fehlversuchen kann ich auf diese Weise ein Gefühl dafür entwickeln, was die Musik macht und wie sie weitergehen wird, wenn ich mich fortgesetzt auf sie beziehe.
Es liegt auf der Hand, dass dieses Gefühl, das durch den viele Male wiederholten und immer wieder gescheiterten Bezug auf ähnliche oder sogar immer wieder gleiche Musik geprägt wurde, sich auch nur auf ähnliche Musik bezieht bzw. nur dort funktioniert, wo die Musik ähnlich genug ist. Dabei existieren unzählige verschiedene Arten von Musik, wie Tango, Klassische Musik, Jazz, Volksmusik, Schlager, EDM, Rock, Pop, Hiphop usw. und innerhalb jedes Genres wieder ein großes Spektrum von Unterarten. Habe ich nun meine Musikalität an Beispielen einer bestimmten Richtung trainiert, wird sie genau dort am besten funktionieren, mit Einschränkungen auch bei mehr oder weniger verwandten Stücken oder Stilen, und bei sehr verschiedenen Arten von Musik nur noch grob bis gar nicht mehr. Ebenso kann das entstehende Gefühl sich unterscheiden, je nachdem auf welche Weise ich mich auf die Musik beziehe, z.B. ob ich den Bezug eher rhythmisch herstelle, indem ich mit dem Fuß wippe, oder harmonisch, indem ich dazu summe oder pfeife. In jedem Fall wird es umso umfassender sein, je umfassender ich mich auf die Musik beziehe.
Was man mit diesem Gefühl machen kann
Auf der physiologischen Ebene ist es so, dass eine gefühlsmäßige Reaktion auf einen Reiz sehr viel schneller erfolgt als eine vernunftgesteuerte. Während die vernunftgesteuerte Antwort im Experiment knapp eine Sekunde dauert, ist eine Reaktion des emotionalen Erfahrungsgedächtnisses schon nach 0.2 s messbar [12]. Das bedeutet, dass die Abstimmung auf dieser Grundlage für die Tänzer sehr viel schneller erfolgen kann, denn diese Reaktionszeit bestimmt die Frequenz, mit der die Information zwischen den Partnern hin- und hergegeben wird. Das ermöglicht ihnen dann, entsprechend schnell aufeinanderfolgende Bewegungen miteinander zu tanzen. Solange es sich dabei jeweils um ganze Schritte bzw. Pivotbewegungen handelt, bedeutet eine schnellere Abfolge von Bewegungen insgesamt ein mehr an Bewegung: Die Partner können die gefühlte Verbindung zwischen ihren Körpern also nutzen, um sich insgesamt schneller miteinander zu bewegen; miteinander zu rennen, sozusagen. Das ist beim Tanzen aber nur für kurze Schrittfolgen wünschenswert und schön; der Vorteil bleibt also zunächst etwas abstrakt.
Gleichzeitig ermöglicht das Gefühl für den Körper des Partners in der Schreitbewegung aber auch die Koordination von Mikrobewegungen und Dynamik. Wie oben beschrieben, erlaubt die symbolische Abstimmung auf Grundlage des Bewegungsschemas, dass der Führende detaillierte Ansprüche an die Bewegung des Folgenden stellt. Gleichzeitig erfährt er unmittelbar in der Berührung, ob und wieweit der Folgende diesen Ansprüchen nachkommt. Ist die Reaktionszeit beider Partner kurz genug, können sie sich in Echtzeit über die Ausführung einer Bewegung austauschen, so dass es möglich wird, neben Art und Qualität auch die zeitliche Dynamik einer Bewegung zwischen den Partnern abzustimmen. Es wird dann also möglich, die Geschwindigkeit der Bewegungsausführung im Verlauf zu ändern, z.B. einen einzelnen Schritt erst langsam zu projizieren, dann zu beschleunigen bis zu einer schnellen Gewichtsverlagerung, und schließlich wieder langsamer zu werden, während sie das frei gewordene Bein zurück auf null führen. Außerdem kann der Bogen aus Beschleunigung und Verzögerung auch über mehrere Schritte gestreckt werden, wodurch diese wie in einer Klammer zusammengefasst und von den Tänzern als zusammengehörige Einheit erlebt werden.
Dieses Strukturieren der Tanzbewegungen in unterschiedliche lange Bögen in Abstimmung mit der Musik wird manchmal als ‚cadencia‘ bezeichnet und regelrecht mythisch überhöht. Manche sagen, dass man als Argentinier geboren sein muss, um mit ‚cadencia‘ zu tanzen, was dann als katzenhafte Qualität einer Bewegung mit sublimer Eleganz beschrieben wird. Dazu kann ich nichts sagen. Ich denke aber, dass das Strukturieren einer Bewegungsabfolge, wie oben beschrieben, bei dem die einzelnen Bewegungen mittels Beschleunigung und Verzögerung zu größeren Bögen zusammengefasst werden, eine zusätzliche Ebene bietet, auf der die von den Partnern miteinander ausgeführten Bewegungen harmonisiert werden können. Praktisch erhöht das die Nachvollziehbarkeit der Bewegungen für den Partner und bietet zusätzliche Sicherheit, was für die weitere Intensivierung des Bezugs zwischen den Partnern genutzt werden kann. Durch die zusätzliche Ebene des wechselseitigen Bezugs ergibt sich eine festere Verbindung, die von den tanzenden Partnern lustvoll erlebt werden kann und mit der sie spielen können, indem sie sie hinterfragen: Beispielsweise kann ein Führender eine Beschleunigung vorschlagen, und sein Partner, einem anderen Aspekt der Musik folgend, kann sich dieser Beschleunigung verweigern und stattdessen dieselbe Bewegung langsamer ausführen. Er hat dann die Führung auf einer strukturellen Ebene angenommen, aber die zeitliche Dynamik verändert, was er sich nur erlauben kann, wenn er sicher ist, dass der Führende auf ihn warten wird, und nicht einfach alleine davonrennt und den Bezug aufgibt. So ist diese Intensität der Verbindung auch für einen Beobachter von außen erkennbar: Indem die Partner in der Lage sind, mehrere Schritte zu unterschiedlich langen Bögen zu verbinden und so den Tanz zu strukturieren, demonstrieren sie die Festigkeit des wechselseitigen Bezugs und damit auch, wie fein, differenziert und schnell das Gefühl ist, das sie für den Partner haben, ohne dabei rennen oder sich hektisch bewegen zu müssen.
Noch dazu können auch diese Vorgänge der Beschleunigung und Verzögerung unterschiedlich glatt erfolgen, wobei glatt hier eine gleichmäßige Bewegung ohne Ruckeln meint. So ist es im Beispiel oben denkbar, dass nach einer Phase der langsamen Projektion am Anfang des Schritts die Beschleunigung ruckartig ansteigt, bis es zur schnellen Gewichtsverlagerung kommt, und sie danach ebenfalls ruckartig negativ wird, es also erneut ruckelt. Dabei ist dieses Ruckeln meistens so klein, dass die Bewegung von einem außenstehenden Beobachter nicht leicht gesehen wird; trotzdem ist es zwischen den Tänzern sehr deutlich erlebbar als Störung des Bezugs zwischen den Oberkörpern, den sie konstant zu halten versuchen. Ohne Ruckeln miteinander zu beschleunigen, indem der Bezug zwischen den Körpern auch im Verlauf einer beschleunigten Bewegung konstant gehalten wird, ist aber ebenfalls möglich: Wenn die Veränderungen der Beschleunigung für den Folgenden erkennbar und nachvollziehbar sind, weil sie stetig erfolgen, kann der Folgende sie ein kurzes Stück vorhersehen. Das erlaubt ihm dann, den Bezug zu seinem Partner auch in der Bewegung, mit Beschleunigung und Verzögerung, fortlaufend konstant zu halten. Im Beispiel würde es dann so aussehen, dass die Beschleunigung am Anfang des Schrittes langsam und stetig vergrößert wird, um dann während der schnellen Gewichtsverlagerung stetig auf null zurückzufallen (Geschwindigkeit bleibt konstant), und nach einer kleinen Gleitphase weiter ins Negative abzunehmen, wenn das Paar am Ende des Schritts wieder langsamer wird. Ist die Veränderungsrate der Beschleunigung an jedem Punkt stetig, kann der Folgende sie ein kleines Stück in die Zukunft vorhersehen und so den Bezug zum Partner während der Bewegung konstant halten. Im Beispiel würde er also ebenfalls am Anfang langsam projizieren, wobei er die zunehmende Beschleunigung des Führenden erlebt und auf diese reagiert, indem er diesem in die Beschleunigung folgt. Ist die Geschwindigkeit für die schnelle Gewichtsverlagerung fast erreicht, nimmt die Beschleunigung in der Bewegung des Führenden wieder ab und das Paar bewegt sich nun gleichförmig schnell miteinander durch die Gewichtsverlagerung, bis es schließlich wieder langsamer wird, die Beschleunigung also negativ wird bzw. das Paar miteinander ‚abbremst‘. Es ergibt sich eine elegante und glatte Bewegung des ganzen Paars, das im Auf und Ab der Beschleunigung stets den inneren Bezug zwischen den Körpern konstant hält. Von außen betrachtet wirkt die Harmonie dieser miteinander ausgeführten Bewegung wunderbar bis zauberhaft, indem beide Körper als Einheit zu handeln scheinen und ein gemeinsames Ziel verfolgen, wie ein Herz und vier Beine. Die Präzision und Geschwindigkeit der Abstimmung zwischen den Partnern wird auf diese Weise von außen sichtbar und erkennbar, ohne dass schnelle oder gar hektische Bewegungen ausgeführt werden.
Ein Gefühl für die Musik zu haben lässt sich ebenfalls in vielfältiger Weise nutzen, um den eigenen Tanz abwechslungsreicher und freudvoller zu gestalten. Beobachte ich als Tänzer einen anderen Menschen dabei, wie er sich zu Musik bewegt, ist mir offensichtlich, dass er sich darauf bezieht. Diese Einsicht ist unabhängig davon, ob der andere sich auf den Rhythmus bezieht, oder ob er tonale oder harmonische Aspekte der Musik umsetzt. Gleichzeitig gibt es unendlich viele Möglichkeiten, eine bestimmte Musik zu tanzen, und zwei verschiedene Menschen werden sich hier immer mehr oder weniger stark unterscheiden, sogar, wenn sie einen ähnlichen Erfahrungshintergrund haben, weil sie ähnliches Training absolviert oder ähnliche Vorlieben haben. Insbesondere gibt es die Möglichkeit, eher zur bzw. neben der Musik oder eher mit der Musik zu tanzen, in Anlehnung an die am Anfang dieses Textes getroffene Unterscheidung zwischen Menschen, die ‚zusammen‘, ‚gemeinsam‘ oder ‚miteinander‘ tanzen. Ist der Bezug der Bewegungen zur Musik eher locker oder grob, würde ich sagen, ich tanze zur Musik. Die Bewegungsausführung hat dann nicht viel mit genau dieser Musik zu tun, und ich könnte zu anderer, aber ähnlicher Musik womöglich dieselben Bewegungen machen. Anders erscheint die Situation, wenn ich versuche, bestimmte Aspekte der Musik exakt in Bewegung umzusetzen. Egal, welche Aspekte der Musik ich wähle und egal, wie ich sie genau umsetze gibt es nun eine 1:1 Entsprechung zwischen diesen musikalischen Formen und den entsprechenden tänzerischen Formen. Man könnte daher sagen, ich bewege mich nun parallel zur Musik, oder, ich tanze gemeinsam mit der Musik. Gehe ich über diese Entsprechung hinaus, indem ich tanze, als wären meine Bewegungen ein eigenes, zusätzliches Instrument, dann ergänze ich die vorgegebene Musik um einen zusätzlichen Aspekt. In diesem Fall umspiele ich tänzerisch die vorhandene Musik und reichere sie an, ganz so, als würde ein zusätzlicher Musiker auftreten und das zuvor spielende Orchester ergänzen. Eine Idee von dieser Art zu tanzen gibt die Steptänzerin im diesem Videobeispiel. Die polyrhythmische Struktur, die aus der afrikanischen Musiktradition in die Tangomusik gekommen ist (ebenso wie in den Swing im Videobespiel), bietet reichhaltige Möglichkeiten, in diesem Sinn sein eigenes Instrument zu tanzen.
Wenn wir miteinander tanzen, nutzen wir das Gefühl für die Bewegungen und den körperlichen Ausdruck unseres jeweiligen Gegenübers, um sowohl miteinander als auch mit der Musik zu tanzen. Beide Partner haben ein Gefühl für sich selbst, für ihren Tanzpartner und für die Musik, und bringen diese als körperliche Impulse in die miteinander ausgeführten Bewegungen ein. Das ist zunächst einmal ein Problem, da Passung nicht selbstverständlich gegeben ist. Noch größer wird das Problem, wenn zusätzliche äußere Beschränkungen dazu kommen, in Gestalt anderer Tanzpaare sowie Grenzen des verfügbaren Raums wie Wänden oder Säulen. Passung ist also etwas, das zwischen den Partnern mittels geeigneter Bewegungen aktiv hergestellt werden muss. Der miteinander vollzogene Tanz ist aus dieser Perspektive dann die Lösung des Problems, die manchmal besser, manchmal auch weniger gut gelingt.
Ein Tanz voller Leidenschaft
Ein Gefühl für den Partner zu haben ist nicht nur außerordentlich hilfreich beim Tanzen miteinander und zu komplizierter Musik auf einer vollen Tanzfläche, es ist auch sehr erfüllend. Ganz im Sinn des berühmten Zitats, dass man, um ein guter Tangotänzer zu werden, eine große Leere in sich tragen müsse, und dann im Tango die Sache sehen, mit der man versucht, diese Leere zu füllen*. Mehr braucht es dann nicht zur Motivation.
„There are two secrets to being a great tango dancer.
The first is having a hole in yourself that you cannot fill,
and the second is the luck to fall upon tango as the thing you try to fill it with.”
Jaimes Friedgen, Zitiert nach [14]
Wie oben beschrieben kann die fortgesetzte Übung, mich auf die Bewegungen des mit mir tanzenden Partners zu beziehen, als Übung darin verstanden werden, die eigene Bewegung im anderen wiederzuerkennen, der sich ebenfalls auf mich bezieht. Dieser Analogieschluss, der von Tänzern zunächst auf der körperlichen Ebene eingeübt wird, kann sich im Weiteren auf andere Bereiche des Erlebens ausweiten, insbesondere auf emotionale, also zu einer gesteigerten Empathiefähigkeit führen. Diese verfeinerte Wahrnehmung für andere Menschen eröffnet eine soziale Dimension, die weit über das einzelne tanzende Paar hinausreicht. Wobei die Fehleranfälligkeit in diesem Bereich viel höher ist als bei der körperlichen Bezugnahme auf einen Partner in der Umarmung. Empathische Wahrnehmung Anderer kann sehr leicht durch eigene Übertragungen und Projektionen verfälscht und gestört werden; es ist daher hilfreich, mit Humor und einer gewissen Geschmeidigkeit stets davon auszugehen, dass man sich mit einer Einschätzung auch täuschen könnte. Schließlich betreffen diese Einschätzungen Gefühle wie Begehren, Ablehnung, Freude oder Kränkung, und damit sehr feinsinnige Bereiche des Erlebens, die einem auch selbst nicht immer uneingeschränkt zugänglich sind.
Trotzdem kann man diese Wahrnehmungen nutzen, um mit ihnen zu spielen. Hier beginnt für mich dann der sprichwörtliche Tanz voller Leidenschaft, denn wer mit dem Feuer spielt, verbrennt sich auch manchmal die Finger; eine gewisse Leidensfähigkeit gehört zweifellos dazu. Außerdem relativiert sich durch die verfeinerte Wahrnehmung anderer der eigene Standpunkt; die eigene Perspektive auf eine Situation wird durch das ungefragte Erscheinen konkurrierender Einschätzungen gleichsam in Frage gestellt, und wenn einen das nicht verunsichert, so lässt es einen doch die Einzigartigkeit des eigenen Standpunktes deutlich erleben und macht also einsam.
Gerade in dieser Vereinsamung liegt aber auch ein großer Segen, denn durch die Verfestigung meines eigenen Standpunkts, als Einzelner, vermindern sich die oben angesprochenen Störfaktoren, wie Projektionen und Übertragung. Der Kontrast wird gleichsam erhöht, und die empathische Wahrnehmung also deutlicher und robuster. Je stärker ich mich als Einzelnen erlebe, mit meinem ganz eigenen Standpunkt, desto leichter fällt es mir, meine Wahrnehmung anderer zu verstehen und einzuordnen; unabhängig davon, ob sie nun mit der Wahrnehmung dieses anderen übereinstimmt und in diesem Sinn ‚richtig‘ ist, oder auch nicht.
Das betrifft dann nicht nur die Wahrnehmung von Gefühlen, wie Freude, Ärger, Furcht oder Traurigkeit, sondern ermöglicht auch zu erkennen, ob zwischen mir und einem Anderen Resonanz auftritt. Resonanz meint, in Analogie zur Akustik, das verstärkte Mitschwingen eines Systems. In unserem Fall also das emotionale Mitschwingen eines anderen Menschen. Verschiedene Leute bekommen unterschiedlich starke Eindrücke durch Äußerungen oder Verhalten von mir, und umgekehrt bin ich von verschiedenen Leuten, oder auch von denselben Leuten zu unterschiedlichen Zeitpunkten, unterschiedlich stark beeindruckt. Der Eindruck ist dabei zunächst eine innerer und muss nicht von einer Bewegung oder sichtbaren Geste begleitet werden. Trotzdem kann er durch mimische Mikroexpressionen, Tonusveränderungen der Muskulatur und unbewusstes Verhalten sichtbar und damit auch erkennbar werden. Sogar ohne mir das notwendig bewusst zu machen, kann ich an derartigen Zeichen erkennen, ob ein Anderer Resonanz auf ein Verhalten von mir zeigt. Ebenfalls kann ich mich selbst befragen, ob ich bei mir Resonanz verspüre, wenn ich einen anderen Menschen beobachte.
Konkret kann ich als Tänzer eine Menge anderer Tänzer beobachten und bemerken, dass manche dieser Anderen bei mir eine stärkere Reaktion auslösen als andere. Diese scheinen sich dann von der Menge abzuheben, wie Lichtreflexe auf einer Wasseroberfläche. Der Effekt kann zwar durch Eigenschaften wie einem übersteigerten Ausdruck einer Person, hochentwickelten technischen Fähigkeiten oder besonderer Schönheit begünstigt werden, am Ende bleibt aber ein unerklärlicher Rest an persönlicher Attraktivität, die im Gesamtphänomen der anderen Person zu liegen scheint und sich nicht sich nicht auf solche eher oberflächlichen Merkmale reduzieren lässt. Dabei ist es aber keinesfalls selbstverständlich, dass dann auch dieser Andere automatisch auch positive Resonanz mit mir erlebt. Ebenfalls ist es möglich, dass der Andere negative Resonanz erlebt, sich also überdurchschnittlich stark von mir abgestoßen fühlt, oder auch gar keine Resonanz mit mir bemerkt.
Für den Fall aber, dass positive Resonanz bei Beiden auftritt und bemerkt wird, ist sie außerordentlich befriedigend. Wenn ich von einer Person, die ich selbst attraktiv finde, gesehen und begehrt werde, so dass ich es bemerken kann, erlebe ich unmittelbare Befriedigung narzisstischer Bedürfnisse. Befriedigt wird hier also die eigene Eitelkeit, nämlich das Bedürfnis, von anderen schön gefunden zu werden, und in der Folge fällt es mir entsprechend leicht, mich in meiner Selbsteinschätzung auf das Urteil dieser anderen zu stützen und mich also selbst attraktiv und begehrenswert zu fühlen.
Das ist aber kein harmloses und unschuldiges Spiel, denn umgekehrt kann es sehr schmerzhafte Folgen für den Selbstwert haben, wenn man sich in der Hoffnung auf Bestätigung den Blicken und damit verbundenen Urteilen anderer aussetzt und die erhoffte Bestätigung dann ausbleibt. Ebenfalls kann es eher bedrückende Wirkung haben, wenn ich mich in einer Weise zeige, mit der ich selbst gar nicht wirklich einverstanden bin: Zeige ich mich gewissermaßen maskiert oder verkleidet, indem ich versuche, den von mir vermuteten Erwartungen der anderen gerecht zu werden, dann spiele ich eine Rolle. Bekomme ich nun dafür die erwünschte Bestätigung, dann habe ich mich darin bestätigt, dass ich mein wahres Selbst wirklich nicht sehenswert ist und ich es also zurecht hinter der künstlichen Maske verborgen habe. Auch in diesem Fall habe ich meiner Eitelkeit einen schmerzhaften Dämpfer verpasst, wenn auch subtiler und nicht so offensichtlich.
Man muss also Aufpassen, bzw. sollte über ausreichend gesundes Selbstvertrauen verfügen, um auch die ein oder andere Kränkung einstecken zu können, möchte man sich auf dieses Feld begeben. So wie ein Spieler, der ein Casino aufsucht, über genügend Bargeld verfügen sollte, wenn er dort einen aufregenden und vergnüglichen Abend verbringen möchte, während es vermutlich in den Abgrund führen würde, wollte er dort das Geld gewinnen, das er gerade dringend benötigt, um seine Schulden zu bezahlen. Dann bietet das Spiel mit der Eitelkeit aber großartige Möglichkeiten, sein Vergnügen gemeinsam mit den anderen Teilnehmern zu vergrößern.
wie trainieren?
Übung und Training sind für mich die Situationen, in denen ich daran arbeite, meine Kunstfertigkeit zu vergrößern und damit das Spektrum an Situationen auszuweiten, in denen ich mit Genuss tanzen kann. Insbesondere glaube ich, dass es möglich ist, ein inneres Bild seines Gegenübers gezielter zu entwickeln, als wenn es eher nebenbei, beim Üben von Sequenzen entsteht. Dennoch wird man beim Üben Material brauchen, also geeignete Bewegungsabläufe, Sequenzen usw., denn irgendetwas muss man schließlich miteinander machen, um sich zu begreifen. Es ist nicht möglich, abstrakt zu üben, wie man sich in einen anderen Menschen einfühlt; man muss es tatsächlich tun, und dafür benötigt man einen geeigneten Anwendungsfall, am besten ein gemeinsames Problem. Welches Problem, bzw. welcher Bewegungsablauf, ist aber für das Ergebnis gar nicht so entscheidend.
Anhand eines solchen Übungsproblems übe ich dann zuerst die Bewegung des Folgenden, allein. Dabei achte ich darauf, sie in Übereinstimmung mit dem Bewegungsschema auszuführen, also alle Teilbewegungen als konjugierte Bewegungen des gesamten Körpers auszuführen, wie beim Schreiten im Kreuzgang. Auf dieser, den gesamten Körper umfassenden Bewegung, wird später ja die Kommunikation im Paar beruhen, und damit auch die entsprechende Führungsarbeit des Führenden. Egal, ob ich sie am Ende als Folgender oder als Führender tanzen können möchte, lohnt es sich, hier die Bewegung in ihren Details zu verstehen und auch selbst ausführen zu können. Die Bewegung des Folgenden ist schließlich diejenige, um die es geht: Hier spielt die Musik, und für den Führenden ist es diese Bewegung, die er dem Folgenden anbieten können bzw. die er führen möchte; dazu muss er eine klare Vorstellung davon haben, worum es eigentlich geht, also welche Bewegung er genau meint.
Habe ich mir ein klares Bild von der Bewegung des Folgenden verschafft, wechsle ich die Perspektive und fange an, mich mit den Begleitbewegungen zu beschäftigen, die ich als Führender machen muss oder möchte, um beim gemeinsamen Tanzen dieser Bewegung bei meinem Folgenden zu bleiben. Das betrifft insbesondere die Schritte, die ich als Führender ausführe, während wir diese Sequenz tanzen. Wobei es sich selbstverständlich nicht um mehrere Schritte handeln muss; je nach dem um welche Bewegung es gerade geht kann es auch sein, dass nur ein Fußwechsel, eine Gewichtsverlagerung, ein kleiner Pivot oder auch mal gar keine Fußbewegung des Führenden dazu gehören bzw. erforderlich sind, z.B. wenn nur eine sehr kurze Bewegung des Folgenden um den Führenden herum geübt wird. Jedenfalls beschäftige ich mich nun mit diesen Bewegungen, die ich als Führender ausführen muss, um in der gewünschten Weise bei meinem Folgenden zu bleiben, noch ohne diese mit der eigentlichen Führungsbewegung zu verbinden. Typischerweise sind das auch die Bewegungen, die man bei einem altmodischen, konservativen Tangounterricht hauptsächlich vermittelt bekommt. Es ist so noch nicht möglich, tatsächlich einen Partner in diese Bewegung zu führen, trotzdem ist es für die weitere Arbeit hilfreich, sich mit den erforderlichen Bewegungen vertraut zu machen, auch wenn sie zu diesem Zeitpunkt noch grob und ohne direkten Bezug zum Partner ausgeführt werden.
Sind zwei Partner mit ihrem Problem so weit gekommen, dass sie in der Lage sind, ihre jeweilige Rolle unabhängig vom Partner auszuführen, können sie sich mit den kommunikativen Aspekten beschäftigen: der Führungsarbeit und den damit einhergehenden Bewegungen. Dazu übt ein Paar gemeinsam und mit einem geeigneten Abstand, wobei der Folgende zunächst immer noch die zuvor einstudierte Bewegung allein ausführt. Ohne vom Führenden geführt zu werden, achtet er dabei darauf, weiterhin möglichst sauber und deutlich die elegante, konjugierte Bewegung des ganzen Körpers auszuführen und sich nicht vom Führenden, der sich nun vor ihm bewegt, zu einer abweichenden Bewegung im Oberkörper verleiten zu lassen. Der ‚Führende‘, der in diesem Moment also gar nicht führt, versucht dabei, seine zuvor einstudierten Schritte passend zu synchronisieren und zusätzlich den Bewegungen im Oberkörper des Folgenden zu folgen. Auf diese Weise erfährt er, wie beim Ausgießen einer Form, welche Führungsbewegung im Oberkörper erforderlich ist, möchte er den Folgenden in so eine Bewegung führen. Der Folgende stellt sich hier also als Form zur Verfügung, indem er die gewünschte Bewegung so schön und sauber wie möglich vorgibt, während der Führende versucht, die vom Folgenden gegebene Form abzunehmen und mit seiner eigenen Bewegung ein Negativ dieser Form herzustellen. Auf diese Weise kann er vom Folgenden lernen, welche Führungsbewegung im Oberkörper bzw. in der Umarmung erforderlich ist, wenn er als Führender diese Bewegung führen möchte. Diese Vorgehensweise ist sinngemäß ein umgekehrtes Führen; es ist beinahe so, als würde der Folgende den Führenden führen. Der Unterschied zum echten Führen liegt darin, dass Absprache erforderlich ist: Beim normalen Führen ist diese nicht erforderlich, weil die implizite Vereinbarung darin besteht, dass der Folgende immer elegant und in gegenläufigen Bewegungen des gesamten Körpers schreitet. Durch diese Bedingung wird eine Eindeutigkeit geschaffen, die es dem Folgenden erlaubt, Führungsimpulse in einer sehr präzisen Weise zu verstehen; ohne diese Übereinkunft könnte ein Folgender sehr viel freier, d.h. in unterschiedlicher Weise, auf denselben Führungsimpuls antworten, und eine gegebene Führungsbewegung wäre niemals eindeutig Weil viele Führungsbewegungen aber nicht diesem Schema gehorchen, ist es auf diese Weise für den ‚Folgenden‘ nicht möglich, den ‚Führenden‘ ohne zusätzliche Absprachen in diese Führungsbewegungen zu führen. Für diese Form des Trainings (‚Backlead‘) ist es also erforderlich, dass die Tänzer sich darüber verständigen, dass der ‚Folgende‘ nicht irgendeine beliebige Bewegung führt, sondern lediglich versucht, die Bewegung vorzugeben, in die der Führende lernen möchte ihn zu führen.
Konkret kann ein Folgender seinen Führenden zwar ohne Probleme in parallel ausgeführte Schritte führen und der Führende kann diese unmittelbar verstehen und Folgen; der einzige Unterschied zwischen den beiden Rollen liegt in diesem Moment dann noch in einer asymmetrischen Tanzhaltung, bei der der Führende den Partner mit rechts umarmt, der Folgende den Führenden aber mit links. In einer symmetrischen Übungshaltung ist auch dieser Unterschied nicht vorhanden und die Partner haben also durch Vertauschen der Intention bereits vollständig die Rollen getauscht. Das alles funktioniert aber nur bei parallel ausgeführten Bewegungen: Sobald Bewegungen im gekreuzten System geführt werden sollen (z.B. ‚Ochos‘) muss der Führende nämlich dieser Asymmetrie mittels passender Führungsarbeit gerecht werden, er kann sich dann selbst nicht mehr durchgehend nach dem Bewegungsschema ‚Kreuzgang‘ bewegen. Den Erfordernissen der Führungsarbeit entsprechend muss er seine Oberkörperbewegung von der Bewegung seiner eigenen Beine entkoppeln und der Bewegung seines Partners anpassen, wobei er eher einen Schritt im Passgang vollzieht. Auch diese Art der Führung kann er von einem Folgenden abnehmen, der ihm die Bewegung des Folgenden vorführt und anbietet, das geht aber nur, wenn er vorher schon ungefähr weiß, um was es geht. Dafür ist die Absprache beim Üben erforderlich, im Gegensatz zum freien Tanzen, bei dem der Folgende stets in konjugierte, gegenläufige Bewegungen geführt wird, wodurch die Führungsimpulse Eindeutigkeit gewinnen.
Hat der Führende verstanden, wie er die gewünschte Bewegung führen kann, kann der Folgende aufhören, seinen Teil allein zu machen und sich in die mittlerweile vertraute Bewegung führen lassen. Erst jetzt tanzen die Partner miteinander, und der Führende versucht nun, die gewünschte Bewegung (‚das Problem‘) tatsächlich selbst zu führen, während der Folgende versucht, der angebotenen Führung authentisch zu folgen, wie er sie erlebt. Dabei machen sie dann Erfahrungen mit Fehlern und Missverständnissen, und lernen dabei auch, die eigentlich gemeinte Bewegung zu variieren und zu modulieren, also z.B. einen Schritt (Pivot, Projektion usw.) kleiner oder größer oder mit unterschiedlicher Dynamik auszuführen.
Wenn das gelingt, kann das Paar im Weiteren versuchen, diese Bewegung im freien Tanz mit anderen zu kombinieren und sie in das ihnen spontan zur Improvisation zur Verfügung stehende Bewegungsrepertoire aufzunehmen. Sind schließlich beide ausreichend sicher und vertraut mit der Bewegung und der zugehörigen Führung, kann dann auch der Folgende üben, die Ausgestaltung der Bewegung zu beeinflussen, indem er Verzierungen, Verdopplungen oder Verzögerungen einbaut und den Partner so an seiner Interpretation der Musik teilhaben lässt.