Der Tango hat seine Ursprünge in der Einwanderergesellschaft am Rio de la Plata im ausgehenden 19. Jahrhundert, wo viele entwurzelte, auch traumatisierte Menschen, aus Europa, Afrika und verarmte kreolische Landbevölkerung zusammengetroffen sind. Musik und Tanz boten damals wie heute Unterhaltung, Trost und die Möglichkeit zum Ausgleich von Bedürfnissen nach Nähe und Zuwendung. Hier wurde und wird Gesellschaft gemacht und gelebt, hier zeigen und begegnen sich die Leute. Tanzen war und ist gelebte Lebensfreude, auch wenn die allgemeinen und äußeren Bedingungen hart sind. Getanzt wird dabei typischerweise in verschiedenen Settings, von denen die gebräuchlichsten der Unterricht, die Practica, sowie die Milonga sind, wobei man auch diverse Mischformen beobachten kann.
Unterricht
Möchte man sich auf einer Tanzveranstaltung von seiner besten Seite zeigen, muss man zunächst einmal lernen, sich entsprechend zu bewegen; es ist erforderlich, über ein gewisses Repertoire an Bewegungsmustern zu verfügen. Unabhängig davon, ob man als Führender oder als Folgender tanzen möchte, benötigt man eine Vorstellung davon, was man eigentlich machen möchte, wenn man mit einem Tanzpartner das Parkett betritt, und diese Vorstellung gilt es zunächst zu gewinnen bzw. zu erarbeiten. Der erste Schritt findet daher in den meisten Fällen in einer Art von Unterrichts-Situation statt. Diese muss nicht kommerziell von einem professionellen Tanzlehrer angeboten werden; immer dann, wenn ein Tänzer mit eigener Erfahrung einem interessierten Neuling einen Einstieg bietet, findet Unterricht statt. Zumeist indem der ‚Lehrer‘ dem ‚Schüler‘ ein Bewegungsmuster vorführt und diesen dazu ermuntert, das Gesehene zu kopieren. Wie oben im Abschnitt ‚Klassischer Unterricht‘ beschrieben, kommt es dabei zu einer typischen Abfolge von Fortschritten beim Lernenden, die schließlich mit viel Übung und nach langer Zeit zu einem intuitiven Umgang mit den geübten Bewegungselementen führen kann. Bis es aber dazu kommt, muss der Lernende viel eigene Erfahrung sammeln, er muss das Gelernte also üben. Die Umgebung, in der diese Übung stattfindet, ist die Practica.
Practica
Die Practica ist eine Übungsveranstaltung. Hier treffen sich gleichgesinnte Interessierte, um zusammen, gemeinsam und miteinander zu üben. Dafür benötigen sie ausreichend Platz, um sich auf ihre Übung konzentrieren zu können und nicht ständig auf andere Paare oder räumliche Gegebenheiten Rücksicht nehmen zu müssen. Meistens wird Musik angeboten, die jedoch eher einen Rahmen vorgibt und Tanzen zu Musik ermöglicht, ohne dass die Auswahl der Musik einen besonders hohen Stellenwert für den Erfolg der Übung hätte. Je nachdem, was ein Paar gerade übt, gibt es geeignetere und weniger geeignete Musik, aber solange der Fokus der Übung auf technischen, strukturellen oder interaktionellen Aspekten des Tanzes liegt, genügt es meist, dass überhaupt Musik läuft. Erst wenn es darum geht, die Interpretation der Musik zu üben und sich mit den dafür gegebenen Möglichkeiten auseinanderzusetzen, bekommt die Auswahl der Musik für die Übung größere Bedeutung.
Übungsveranstaltungen sind verbreitet, auch wenn sie nicht immer mit dem Label ‚Practica‘ versehen sind. Dabei hat jede Veranstaltung ihre eigenen Form, manche sind näher an einem Tanzball, einer Milonga, andere ähneln eher einer erweiterten Unterrichtssituation. Zumeist ist es aber möglich, an geeigneten Stellen auf der Tanzfläche stehen zu bleiben, also den eigenen Tanzfluss zu unterbrechen, um ein Problem zu besprechen oder eine Struktur zu untersuchen und zu wiederholen. Solange die anderen Übenden dabei nicht behindert werden, wird solches Verhalten auf einer Practica für gewöhnlich hingenommen; es ist beim Üben schichtweg erforderlich. Ebenso kann man sich zu beliebigen Zeiten auf die Tanzfläche begeben, diese verlassen oder dort ohne zu tanzen an eine andere Stelle gehen, ohne dem Bedeutung zu geben oder damit Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Ganz im Gegenteil zu den Gepflogenheiten auf einer Milonga.
Milonga
Die Milonga ist der Ernstfall. Sie ist der Ort, an dem sich Tangotänzer in ihrem natürlichen Habitat begegnen. Tangotänzer existieren sozial, indem sie anderen Tangotänzern begegnen, und der Ort, an dem das geschieht, ist die Milonga. Hier spielt die Musik, und was hier passiert, ist, was mich bewegt, und worauf ich mich im Unterricht und beim Üben vorbereitet habe. Anders ausgedrückt, bin ich ein Tangotänzer bzw. Tanguero oder Milonguero, indem ich die Milonga besuche, egal, wie viel ich dann dort tanze. Umgekehrt kann ich im Unterricht oder zu Hause in meinem Wohnzimmer tanzen, soviel ich mag, ohne dadurch zum Tangotänzer zu werden. So ist die Milonga ein Erlebnisraum, den die Teilnehmer miteinander aufspannen, und in dem besondere Erlebnisse und nicht alltägliche Begegnungen möglich sind. Dabei ist sie ein gefährlicher Ort: Im Roman ‚Tango‘ von Thomas Rosenboom [15] beschreibt der Protagonist sein Gefühl nach einer Milonga „als hätte er eine Schlägerei überstanden, im Morgengrauen an einer Straßenecke“. Er scheint mir damit dasselbe Gefühl zu beschreiben, das sich romantisch verklärt hinter dem Ausspruch verbirgt, Tango sei ein Tanz „voller Leidenschaft“, sprichwörtlich wie auch im Titel der berühmten Tango-Show „Tango Pasión“. Dabei kann diese Leidenschaft gleichermaßen positive, hochgradig befriedigende, als auch zutiefst unangenehme und niederschmetternde Formen annehmen.
Was machen wir auf der Milonga, das derart starke emotionale Auswirkungen auf die Teilnehmer hat? Und wie entstehen diese Effekte auf Grundlage des Tanzes, um den es ja immer zu gehen scheint? Der Form nach ist die Milonga ein Ball, also eine „gesellschaftliche Tanzveranstaltung“, ein Tanzfest. Es geht darum, miteinander in Beziehung zu treten, einerseits durch „sehen und gesehen werden“, insbesondere aber auch, indem man miteinander tanzt. Lustvoll miteinander zu tanzen, sich im Anderen wiederzuerkennen und in dieser Erfahrung existentiell validiert zu werden, ist der Preis, den es zu gewinnen gibt; mit diesem Ziel wird die Veranstaltung von den Teilnehmern besucht. Diese Interaktionen finden in der Öffentlichkeit der Veranstaltung statt; alles, was passiert, kann von allen gesehen und beobachtet werden. Typischerweise ist die Beleuchtung des Raums geeignet, Sichtbarkeit zu gewährleisten, im Unterschied zu manchen Clubs, in denen es eher dunkel ist oder wo die Sicht durch künstlichen Nebel verhüllt wird. Auch ist die Sitzordnung auf einer Milonga in der Regel darauf ausgelegt, Sichtbarkeit herzustellen; zumeist sind die Stühle um die Tanzfläche herum angeordnet und ermöglichen so dem Sitzenden, einen Großteil der Teilnehmer im Blick zu behalten. Aus diesem hohen Maß an Sichtbarkeit ergibt sich eine starke soziale Kontrolle, so dass die Teilnehmer gezwungen sind, Contenance zu wahren und sich sozial angemessen und höflich zu verhalten. Begegne ich einem anderen Teilnehmer unfreundlich oder respektlos, laufe ich in Gefahr, in der Folge von den Übrigen gemieden zu werden. Dann kann ich das Ziel, lustvoll mit Anderen in Kontakt zu treten, nicht mehr erreichen. Ich muss also behutsam vorgehen und meine Interaktionen dort suchen, wo sie willkommen sind, was Feinfühligkeit und Einfühlungsvermögen erfordert. Ebenfalls ist es erforderlich, diese Interaktionen nach Möglichkeit so zu gestalten, dass mein Gegenüber sie mit Freude genießen kann und davon profitiert; wenn von außen erkennbar wird, dass es Freude bringt, mir zu begegnen, steigt bei den Beobachtern die Bereitschaft, eine Begegnung mit mir zu ermöglichen.
Es liegt auf der Hand, dass diese Art von Vergnügen umso deutlicher von den Beteiligten erlebt werden kann, wenn sie über eine stärker ausgeprägte Empathiefähigkeit verfügen. Je feiner und differenzierter ich die anderen Teilnehmer erlebe, desto reichhaltiger sind auch die interaktionellen Erfahrungen, die ich im Umgang mit ihnen mache. Das trifft sowohl für das Tanzen auf der Piste zu als auch für Begegnungen daneben, insbesondere auch für das Anbahnen gemeinsamer Tänze davor. Es erscheint somit naheliegend, dass Tänzer, die viel Zeit und Arbeit investiert haben, sich in andere einzufühlen, nicht nur technisch und interaktionell besser tanzen können, sondern auch auf der Metaebene ein größeres Vergnügen aus diesem Spiel ziehen können.
Zeit und Arbeit darin investiert, sich in Andere hineinzuversetzen haben aber nicht nur diejenigen, die sich im Rahmen von Tanzveranstaltungen, Unterricht, Übungsstunden und beim Schauen und Analysieren von Videos schon direkt mit dem Tanz und seinen interaktionellen Herausforderungen beschäftigt haben. Diese Art der Beschäftigung beginnt für fast alle Tänzer erst im Erwachsenenalter und findet dann in ihrer Freizeit statt, mit allen Einschränkungen, die das mit sich bringt, insbesondere den zeitlichen. Die Leute bringen darüber hinaus aber auch sehr unterschiedliche Voraussetzungen für diese Beschäftigung mit, ausgehend von ihren vorausgegangenen biografischen Erfahrungen: So gibt es nicht nur erhebliche Unterschiede in der Körper- und Selbsterfahrung, Musikalität usw., sondern manche sind darüber hinaus auch weit überdurchschnittlich begabt darin, sich empathisch in andere Menschen einzufühlen, während andere dagegen in ihrem Alltagsleben weitgehend ohne diese Fähigkeit auskommen. Für beide Gruppen bietet die Milonga einen besonderen Reiz, weil diese Phänomene der empathischen Einfühlung dort nicht nur beiläufig im Hintergrund stattfinden, sondern im Zentrum der Veranstaltung stehen und von den Teilnehmern als wesentliches Element der Interaktion gepflegt werden.
Das Vergnügen lässt sich noch weiter steigern, wenn das gemeinsame Handeln von den Partnern als wichtig und bedeutsam erfahren wird. Sieht man den Tanz nur als Spiel, bei dem die Leute sich umeinanderdrehen, einen kurzen Spaß ohne große Bedeutung, dann kann man zu beliebiger Musik mit einem beliebigen Partner tanzen. Die authentische Begegnung mit anderen Menschen, von denen ich mich berühren lasse, hinterlässt aber Spuren in meinem Erleben und kann mich verändern. Ein Tanz kann sich erheblich darauf auswirken, wie man sich fühlt, im Guten wie im Schlechten. Damit verändert sich meine Perspektive auf die Welt insgesamt, und diese Veränderungen sind real und wirken sich auf das Leben außerhalb der Milonga aus. Man kann gewinnen oder verlieren, und insofern das Ergebnis nicht von mir allein abhängt, sondern immer auch von meinem Partner mitbestimmt wird, ist es wichtig, seine Tanzpartner sorgfältig auszuwählen. Den Wenigsten ist gleichgültig, mit wem sie tanzen, und Bestätigung erfährt man am wirkungsvollsten von Menschen, die man selbst wertschätzt. Nur wenn ein Anderer für mich bedeutsam ist, kann er in meiner Welt etwas bewirken. Ob aufgrund seiner technischen Fähigkeiten als Tänzer, seiner Musikalität, Schönheit, Jungendlichkeit oder seinem sozialen Status, spielt dann gar nicht so eine große Rolle. Wichtig ist aber, dass er mit seinem Wesen für mich wichtig ist, und dass er eine Chance hat, das zu bemerken. Umgekehrt wird ebenfalls ein Schuh daraus, denn für den Anderen wird die Bedeutung, die er für mich hat, nur dann wertvoll sein, wenn auch ich für ihn ein relevanter Anderer bin. Habe ich in seiner Welt keine große Bedeutung, dann kann ich ihm keine große Bestätigung verschaffen, selbst wenn ich ihm zeige, dass er sehr wichtig für mich ist.
Diese Bedeutung wird nach außen sichtbar, indem ich auch bereit bin, auf einen Tanz zu verzichten und sitzen zu bleiben, wenn ein begehrter Partner in diesem Moment nicht mit mir tanzen möchte. Indem ich bereit bin, ein Opfer dafür zu bringen, zeige ich, dass es mir gerade um diesen Tanz mit diesem Partner zu tun ist und verleihe so diesem Partner und dem Geschehen insgesamt mehr Bedeutung. Frage ich stattdessen der Reihe nach jeden Anwesenden, ob er mit mir tanzen möchte, entwerte ich damit nicht nur jeden einzelnen dieser Tänzer, sondern zeige Geringschätzung für den miteinander geteilten Tanz insgesamt und damit die gesamte Veranstaltung.
Genauso ungünstig ist es, mit der Bedeutungserteilung zu übertreiben und alles auf eine Karte zu setzen. Fixiere ich mich auf ein weit entferntes Ziel, das für mich nur unwahrscheinlich zu erreichen ist, dann lehne ich damit alle anderen Teilnehmer ab und werde mit der Zeit immer unattraktiver. Auch andere Mütter haben bekanntlich schöne Töchter, und wenn ich auf einer mittelgroßen Tanzveranstaltung nur mit genau einem bestimmten Tänzer tanzen möchte, der von allen umschwärmt wird, entwerte ich damit die übrigen Anwesenden. Darüber kann ich so viel Status verlieren, dass es für alle immer unattraktiver wird, mit mir zu tanzen, auch für den begehrten Partner. Niemand möchte sich als zweite Wahl fühlen, weshalb es hilfreich ist, bei der Partnerwahl so vorzugehen, dass zwar der begehrte Partner meine Absicht erkennen kann, andere potentielle Tanzpartner aber nicht. So bleibt die Möglichkeit erhalten, ohne Gesichtsverlust auch noch einen anderen Partner um einen Tanz zu bitten, falls der ursprünglich Angestrebte den Tanz ausgeschlagen hat.
Bei diesem Spiel ist es also wichtig ein Gleichgewicht zu wahren. Möchte ich mich mit einem für mich schwerwiegenden Anderen in die Höhe schrauben, dann muss ich selbst auch genügend eigenes Gewicht mitbringen, d.h. nur wenn ich für den Partner attraktiv bin, kann ich ihm die erwünschte narzisstische Bestätigung verschaffen. Im besten Fall entsteht so eine Dynamik zwischen zwei freien und unabhängigen Personen, die sich gegenseitig attraktiv finden und sich also wechselseitig darin bestätigen, schön und attraktiv zu sein. Dann handelt es sich um eine fruchtbare Beziehung zwischen diesen beiden, die für beide eine Bereicherung darstellt und aus der sie mehr Freude und Vergnügen ziehen, als beide für sich genommen zusammenbringen. Das Ganze ist dann mehr als die Summe der Teile. Zwischen den Partnern tritt Resonanz auf, und weil sie diese Dynamik im Tanz miteinander ausleben, sie also in körperliche Bewegung umsetzen, ist das für die anderen Teilnehmer der Milonga ebenfalls sichtbar und damit leicht erkennbar. Die Freude, die dieses Paar beim Tanz miteinander erlebt, strahlt so auch auf andere Teilnehmer im Raum aus. Zwischen den anderen Teilnehmern und diesem Paar kann ebenfalls eine ähnliche Dynamik entstehen, wenn die anderen sich von diesem Paar wertgeschätzt fühlen und ihre Bedeutung als Mittanzende oder Zuschauende spüren, während sie sich zugleich auch selbst ernst nehmen und schön finden. So dreht sich dann eine große Zahl von Leuten im Raum umeinander, nicht nur physisch, sondern die Teilnehmer bestätigen sich wechselseitig in ihrer Schönheit und Bedeutung und schrauben so die von allen erlebte Schönheit und Bedeutung des gemeinsamen Handelns immer weiter nach oben.
In einem weniger glücklichen Fall lässt sich die Dynamik zwischen den Tänzern eher als ein Geschäft beschreiben: Nun ist mindestens einer der beiden Partner nicht ganz so unabhängig von seiner Außenwirkung wie im Beispiel zuvor. Er bietet seinem Gegenüber Bestätigung nicht mehr nur, weil er diesen als einzelnen Anderen aufrichtig begehrt und attraktiv findet, sondern zumindest zum Teil mit der Absicht, von diesem ebenfalls Bestätigung und Wertschätzung zu erhalten. Insofern ihm dieser Mechanismus nicht bewusst sein muss, kann es auch vorkommen, dass er den Anderen gerade deshalb attraktiv findet, weil er sich von diesem begehrt fühlt. Dabei liegt nichts Schlechtes darin, sich einen Partner zu suchen, der einen erkennbar mag, solange er nicht allein aus diesem Grund ausgewählt wird, weil man gerne gemocht werden möchte. Sobald die Wertschätzung durch den Anderen das Ziel der eigenen Handlung wird, steht sie im Zentrum des Geschehens und verhindert dort durch diese Selbstbezüglichkeit das Entstehen von Resonanz mit dem Partner. Ein ähnlicher Fall liegt vor, wenn ich einen Partner auswähle, dessen Bestätigung mir besonders schwerwiegend erscheint, weil er auffällig und gut aussieht, hohen sozialen Status hat oder besonders gut tanzt, obwohl er eigentlich, in der Gesamtheit seines Wesens, gar nicht so attraktiv für mich ist. Dann möchte ich mit ihm tanzen, weil ich mich damit auszeichnen möchte, Zugang zu diesem begehrenswerten Tänzer zu haben und mit ihm tanzen zu können. Im Unterschied zum obigen Szenario, indem ich mich als selbstständigen Einzelnen großartig und begehrenswert finde, und dem Partner mich und meine Wertschätzung also als Geschenk anbieten kann, geht es in diesem Fall also darum, selbst gut dazustehen. Mit diesem Ziel biete ich dem Partner meine Wertschätzung gewissermaßen zum Tausch an.
Auch wenn es sich um eine Art Geschäft handelt, so ist es doch eine Situation, von der beide Partner profitieren können, zumindest bei oberflächlicher Betrachtung. Im Übrigen kann diese Form der Beziehung außerordentlich stabil sein und starken äußeren Kräften standhalten; die beteiligten Partner können sich über die wechselseitige Bestätigung gegenseitig stabilisieren und gemeinsam gegen die übrigen Teilnehmer der Gesellschaft Stellung beziehen. Die Ablehnung, die sie von Anderen erfahren, ist für sie leicht zu ertragen, solange sie sich gegenseitig stützen, und kann sogar für eine weitere Verfestigung der Beziehung verwendet werden, wenn das Paar sich gegenseitig darin bestätigt, klüger, besser, schöner, und allgemein wertvoller zu sein als die übrigen Teilnehmer. Aus der Perspektive dieses Paars erscheinen die Anderen dann als Gegner, die die eigene Entfaltung behindern möchten. Schaut man genauer auf die Dynamik innerhalb eines solchen Paares, erkennt man jedoch, dass die Wertschätzung, die ich in diesem Fall erfahre, großenteils eine Reflektion meiner eigenen Wertschätzung für den Partner ist; nur indem sie von außen zu kommen scheint, gewinnt sie etwas zusätzliches Gewicht. Das ist nicht so schön und weniger befriedigend, als für einen unabhängigen Anderen Bedeutung zu haben; also für einen, der frei ist, seine Wertschätzung zu verschenken, an wen und wie er möchte. Es bietet sich daher ein Einfallstor für Zweifel, und wenn das Gleichgewicht zwischen den Partnern gestört wird, kann die Beziehung leicht kollabieren, wie ein Kartenhaus.
Eine Variante dieser Dynamik kann so aussehen, dass ich in passiv-aggressiver Weise einen Partner ablehne, der mir seine Wertschätzung anbietet, indem er mir zu verstehen gibt, dass er gerne mit mir tanzen möchte. Im Unterschied zu einem Szenario, in dem ich den Anderen gleichgültig ablehne, weil ich gerade einfach kein Interesse habe, mit ihm zu tanzen, lehne ich ihn nun ab, obwohl er wichtig für mich ist und ich durchaus gerne mit ihm tanzen würde. Auf diese Weise kann ich testen, wie weit dieser begehrte Andere zu gehen bereit ist, um schließlich doch noch zu einem Tanz mit mir zu kommen: Wieviel ist er bereit zu investieren, um mich zu gewinnen? Kann er warten, bis ich selbst bereit bin, bis mir die Musik besser gefällt oder ich mich erholt habe? Oder handelt es sich nur um ein oberflächliches Interesse, bei dem er z.B. gerade in diesem Moment zwar gerne tanzen möchte, aber an mir als Person gar nicht besonders interessiert ist? Ist sein Begehren stark genug, Ablehnung und Kränkung von mir zu ertragen? Indem ich zeige, dass ich es gar nicht nötig habe, auf seine Aufforderung zu reagieren, kann ich die Bestätigung, die ich aus der Interaktion gewinne, also meine erlebte Wertschätzung durch den Anderen, vergrößern, solange dieser Andere nicht aufhört, mir Angebote zu machen. Dieses Spiel ist nicht ohne Risiko für einen selbst, denn sobald der Andere sich zurückzieht, habe ich mich in meiner Befürchtung bestätigt, eben nicht attraktiv genug zu sein. Außerdem ist es eine Variation des Tauschgeschäfts, bei dem die eigene Wertschätzung im Mittelpunkt steht, wodurch sie das Auftreten authentischer Resonanz zwischen den Partnern verhindert.
Es gibt unterschiedliche Motive, die zu so einem Verhalten führen können; gemeinsam ist allen, dass der Fokus auf der Wertschätzung liegt, die ich vom Anderen bekomme, statt auf meiner Wertschätzung für den Anderen. Es ist für mich in diesem Moment also wichtiger, begehrt zu werden, als mein eigenes Begehren zu verschenken. Ich suche oder brauche dann die Bestätigung durch den anderen, und diese Bedürftigkeit ist keine gute Voraussetzung, um anderen Menschen Wertschätzung zu erweisen. In so eine Position kann ich aus vielerlei Gründen geraten sein, die sich außerhalb der Milonga ereignet haben; vielleicht hatte ich einen schlechten Tag bei der Arbeit, Streit mit meinem Ehepartner oder einem Freund, oder ich habe sonst irgendeine Dummheit begangen, so dass ich mich nun nicht so wertvoll fühle, wie ich das natürlich trotz allem bin. Ein ebenso häufig auftretender Grund liegt in einer Kränkung, die ich aufgrund einer (oder gar wiederholter) Ablehnungen auf der Milonga erlitten habe. Niemand ist gerne beleidigt, trotzdem ist es menschlich, verletzlich zu sein, und kommt also vor. Dann kann es passieren, dass ich jemanden ablehne, obwohl ich mich eigentlich nach seiner Zuwendung sehne, und so den Abstand zwischen uns noch weiter vergrößere. Vielleicht aus abwertender Bösartigkeit („Er ist ignorant, arrogant und hat mich nicht verdient“), vielleicht auch in der Hoffnung, der Andere würde sich noch mehr für eine Begegnung anstrengen und damit die zuvor erlittene Ablehnung ausgleichen. Beide Motive sind dabei darauf gerichtet, aus einer prekären Ausgangssituation meinen angekratzten Selbstwert zu stabilisieren. Dabei sind die Motive des Anderen auch bei hochentwickeltem Einfühlungsvermögen nie klar und eindeutig zu bestimmen; ich kann also nicht sicher wissen, warum dieser Andere sich in einer Weise verhalten hat, die mich gekränkt hat. Im Zweifel ist es hilfreich, davon auszugehen, dass sein Verhalten, das für mich unangenehm oder unbefriedigend war, gar nichts mit mir zu tun hatte. Am Ende bin ich immer darauf angewiesen, mir über meine eigenen Handlungen und die dahinter liegenden Motive Rechenschaft abzulegen und sie möglichst konstruktiv zu gestalten. Ein weiteres Gegengift gegen diese Art von negativer Dynamik liegt darin, sich klarzumachen, dass derartige negative Resonanz viel eher mit Personen auftritt, denen ich nicht gleichgültig bin, und die ihrerseits in meiner Welt eine wichtige Rolle spielen. Es könnte daher für beide von Vorteil sein, ihr Ego damit zu trösten, dass das Verhalten des Anderen durchaus auch eine besondere Auszeichnung sein könnte und gelassen auf eine bessere Gelegenheit zu warten.
Noch schlimmer wird es, wenn ich dem Anderen gar keine aufrichtige Wertschätzung anbiete, sondern diese nur simuliere, um ihn zu Handlungen zu verleiten, die ich der äußeren der Form nach für wünschenswert halte. Anstatt ihn authentisch wertzuschätzen, oder wenigstens im Tausch dafür, dass er mich wertschätzt, ist er nun nur ein Mittel zum Zweck, mir Bestätigung zu verschaffen. Darin liegt keine echte Wertschätzung für dieses Gegenüber, den ich lediglich benutze, statt ihn zu beschenken. Und auch mit mir selbst gehe ich in diesem Moment respektlos um, denn ich simuliere Zuneigung, die ich nicht authentisch verspüre, mit dem Ziel, eine Situation herbeizuführen, von der ich denke, dass sie meinen Wert für außenstehende Zuschauer sichtbar werden lässt. Auf diese Weise mache mich selbst zum Mittel und entwerte mich, anstatt mir mit Selbstachtung zu begegnen, während ich hoffe, durch diese Investition an Wert zu gewinnen. So verkommt das Ganze zu einem tatsächlichen narzisstischen Missbrauch; in dieser düsteren Welt ist und bleibt man allein, einsam und wertlos. Die ersehnte existentielle Validierung kann so nicht zustande kommen. Die im Rahmen des oben ausgeführten Tauschgeschäfts beschriebenen, passiv-aggressiven Varianten der Verstärkung der gewonnenen Bestätigung sowie der Kompensation von erlittener Kränkung können in diesem Szenario ebenfalls zum Tragen kommen, dann jedoch in erheblich bittererer und ernsterer Weise.
Es handelt sich also, zumindest in Teilen, um ein narzisstisches Spiel mit Eitelkeit als Einsatz und Bestätigung als möglichem Gewinn, die man aber ebenso verlieren kann. Hat man mit authentischem Einsatz gespielt und verloren, fühlt man sich unerwünscht, was leicht in negative Urteile über sich selbst umschlagen kann, wie z.B. abstoßend, hässlich, ungeschickt oder dumm zu sein. Ablehnung ist nicht leicht zu verkraften, wenn man nicht über genügend eigene Ressourcen verfügt, um der von außen erlittenen Kränkung etwas entgegen setzen zu können. Möchte man mitspielen, ist es daher wichtig, auch den ein oder anderen Rückschlag verkraften zu können, in ähnlicher Weise, wie es wichtig ist, genügend Bargeld in der Tasche und keine Schulden zu haben, wenn man sich in einem Spielcasino amüsieren möchte. Wenn es nicht wirklich darauf ankommt, und man es sich auch erlauben kann zu verlieren, ist man in der Lage, andere Risiken eingehen. Gewinnt man dann doch, ist es ein grandioser Rausch.
Wo Rausch ist, ist aber meistens auch ein gewisses Suchtpotential gegeben, und das trifft auch auf das Tanzen auf der Milonga zu. Süchtig wird man ja nicht vom Gewinnen. Der Rausch beim Gewinnen mag grandios sein, zugleich ist er aber auch anstrengend und limitiert sich damit früher oder später selbst. Sucht entsteht vielmehr, wenn man auf Grundlage einer eingeschränkten Ressourcenlage versucht, erlittene Verluste durch ebenjenes Verhalten auszugleichen, das erst zum Verlust geführt hat. Also entweder, weil man nach einem guten Lauf, bei dem man viel gewonnen hat, erschöpft ist und sich nun erholen muss. Also ‚wieder runterkommen‘ und ausnüchtern. Aber auch, wenn man von vornherein nicht so gut gelaunt ist, sich aus irgendeinem Grund, aus vielen Gründen, oder auch aus keinem bestimmten, gerade nicht so schön und begehrenswert findet. Dann entstehen unangenehme Gefühle, gleichsam ein ‚Kater‘, jedenfalls ein Defizit, mit dem man umzugehen hat. Versucht man in so einer Situation, die unangenehmen Gefühle mit demselben Mittel zu kompensieren, dessen Entzug sie überhaupt erst hervorgerufen hat, dann ist man süchtig. So, wie ein Alkoholabhängiger, der seinen Kater mit dem nächsten Bier bekämpft, oder ein Spieler, der versucht, durch Spielen das Geld zu gewinnen, mit dem er seine Schulden bezahlen könnte. In einen vergleichbaren Teufelskreis kann man gelangen, wenn man versucht, eine erlittene Kränkung zu kompensieren, indem man die begehrte Bestätigung außerhalb, bei anderen Menschen sucht. Freunde bzw. ein tragfähiges soziales Netz können in diesem Zusammenhang eine wichtige Funktion erfüllen, gleichzeitig sind auch sie bedeutsame Andere, von deren Urteil ich mich in diesem Moment abhängig mache. Möchte ich mich dagegen vom Urteil Anderer befreien, dann muss ich stattdessen aus mir selbst heraus Bedeutung und Schönheit erzeugen.
Möchte ich in der Interaktion mit anderen frei schwingen und meine Mitmenschen genießen, ist es also wichtig, genügend eigene Ressourcen ins Spiel zu bringen. Insbesondere benötigt man Selbstachtung und Selbstwert, ein Gefühl für die eigene Bedeutung und Schönheit. Dieses muss man mitbringen und ggf. nach Rückschlägen auch wieder aufbauen, sei es durch Rückgriff auf sein soziales Netz, oder unabhängig davon durch Handeln nach den eigenen moralischen und ästhetischen Maßstäben. Diese Bereiche der Selbstwertregulation sind niemals streng getrennt; kein Mensch ist eine Insel. Gelingt es mir aber, mehr aus mir selbst heraus schön und zufrieden zu sein, dann bin ich unabhängiger in meinem Handeln. So kann ich kreativer sein und die Grenzen dessen erweitern, was im sozialen Umfeld etabliert und anerkannt ist. Gleichzeitig wiegt auf diese Weise die Anerkennung viel schwerer, die ich den für mich bedeutsamen Anderen zolle: Sie können davon profitieren, dass meine Zuneigung und Wertschätzung offensichtlich authentisch sind und nicht als Gegenleistung für empfangenes Wohlwollen gegeben werden; man könnte sich vorstellen, dass die im Raum zur Verfügung stehende Menge an Freude, Wertschätzung und Wohlwollen insgesamt größer wird. Die Kunst liegt also darin, sich zu verschenken, und zwar in einer Art, die man selbst wünschenswert und ansprechend findet, eben schön.
Aus diesem Grund machen wir uns schön, wenn wir zur Milonga gehen. Es ist, per Definition, ein wichtiger Anlass, und dafür putzen wir uns heraus, und zwar ein jeder nach seiner Art, so, wie er sich selbst schön und richtig findet. Schönheit liegt ja immer im Auge des Betrachters. Neben unserem Tanz, in den wir Zeit und Geld in Unterricht und Übungsstunden investiert haben, dienen uns auch Kleidung und Habitus, Styling, Haar und Körperpflege dazu, uns in einer Weise zu präsentieren, die wir selbst schön und begehrenswert finden und die wir den anderen Teilnehmern zeigen möchten. Es ist also eine Form von Eitelkeit, die wir pflegen und die es uns erlaubt, uns gegen die Zumutungen der Gesellschaft, trotz der Konkurrenz durch die Anderen, und entgegen so mancher Demütigung, selbst schön und wertvoll zu fühlen. Dabei ist dies eine gutartige, „unschuldige Eitelkeit“, wie Gottfried Keller sie in seinem Roman „Der grüne Heinrich“ durch seinen Protagonisten von einer „bösartigen Eitelkeit“ unterscheiden lässt, die sich in abwertender Weise gegen die Anderen wendet:
„Ist die Eitelkeit, indem sie in der Zudringlichkeit, in der gewaltsamen Verfügung über die Meinung und Gemütsruhe Anderer besteht, ein Riß und eine Abirrung vom eigenen Wesen, so ist hingegen die unschuldige Eitelkeit, welche in einer gutartigen Verzierung des eigenen Wesens und in der Freude an demselben besteht, eine wahrhafte Ergänzung desselben, sozusagen das goldene Hausmittelchen der Menschlichkeit und das beste Gegengift für jene bösartige Eitelkeit. Aber die gute und schöne Eitelkeit, als die zierliche Vervollkommnung oder Ausrundung unseres Wesens, indem sie alle Keimchen zum Blühen bringt, die uns brauchbar und annehmlich machen für die äußere Welt, ist zugleich der beste und feinste Richter und Regulator ihrer selbst und treibt uns an, das Gute und Wahre, was wir auch sonst vorbringen würden, ohne häßliche Manier, ohne Aufgeblasenheit und Schnörkelei zu vertreten, und so veredelt sie sich selbst zum guten Geschmack, welcher seinerseits nichts anderes als die Gesundheit und das Vernünftige selbst ist.“ [16]
Diese gutartige Eitelkeit enthält also auch ein Moment der Abgrenzung, insofern, dass ich mich in meiner individuellen Besonderheit und von den anderen verschieden präsentiere. Deutlicher wird dieses bei der bösartigen Variante, wo ich nicht nur versuche, mich selbst zu schmücken und zur Blüte zu bringen, sondern darüber hinaus andere ablehne, die sich in mir unliebsamer Weise zeigen und verhalten. Ich grenze mich nun nicht mehr nur ab, indem ich versuche, mich in meiner eigenen Andersartigkeit groß und schön zu zeigen, sondern ich werte das Verhalten der betreffenden Anderen in meinem Urteil ab und versuche aktiv, sie durch meine Handlungen zu einem aus meiner Sicht wünschenswerteren Verhalten zu bringen. In diesem Moment verhalte ich mich also aggressiv, indem ich versuche, das Geschehen um mich herum unmittelbar in einer Weise zu beeinflussen, die mir günstig erscheint.
Aggression ganz allgemein bezeichnet ein Verhalten, bei dem ich ein Ding, eine Person oder einen Sachverhalt angreife und zu verändern versuche. Wenn ich also mein Fahrrad repariere, weil es einen Platten hat, verhalte ich mich in diesem Sinn aggressiv; der Sachverhalt, den ich angreife, ist die unbefriedigende Situation, nicht mit dem Fahrrad fahren zu können, weil der Reifen platt ist, also eine Einschränkung meiner Handlungsmöglichkeiten. Oberflächlicher gesprochen könnte ich auch sagen, ich greife mein Fahrrad an, oder den kaputten Reifen, dann bewege ich mich auf der Ebene des konkreten Gegenstands, nicht auf der geistigeren Ebene meiner Handlungsspielräume; beiden Geschichten gemeinsam ist, dass ich mit meinem Verhalten versuche, hier eine von mir gewünschte Veränderung zu bewirken. Ich greife ein Problem an und versuche es zu verändern. Das zugehörige innere Erleben ist Frust, Ärger, und bei stärkerer Ausprägung dann Wut, über diesen Umstand, der mir eben nicht passt und den ich als Einschränkung erlebe. Gelingt es mir, mit meinem Verhalten eine Veränderung zu bewirken, so dass die Passung sich verbessert, dann nimmt die gefühlte Einschränkung ab und damit auch der Ärger.
Auf der Milonga bieten sich vielfältige Möglichkeiten für Aggression. So verhalte ich mich z.B. aggressiv, wenn ich versuche, mit einem anderen Teilnehmer zu einem Tanz zusammenzukommen. Ausgehend von meinem Wunsch, mit dieser Person zu tanzen, ist es ein Problem, wenn sie in einer gewissen Entfernung von mir sitzt und mich nicht beachtet. Diesen Sachverhalt möchte ich dann ändern und muss mich also dazu verhalten, z.B. in dem ich mich nähere und versuche Kontakt aufzunehmen. Ebenfalls ist Aggression erforderlich, wenn ich versuche, mit meinem Partner auf eine volle Tanzfläche zu gelangen. Aber auch, wenn ich mich neben der Tanzfläche zur Bar oder zum WC bewegen möchte und mir dafür einen Weg durch die Menge bahnen muss. Manchmal ist der Raum so voll, dass bereits ein erhebliches Maß an Aggression erforderlich ist, ihn überhaupt zu betreten. Die Einschränkung meines Handlungsspielraums entsteht hier durch die Anwesenheit der anderen Teilnehmer, zu denen ich mich in dann in Konkurrenz fühle. Erscheint eine Ressource zudem noch knapp, kommt es zu Rivalität, sei es um begehrte Tanzpartner, Platz auf der Tanzfläche oder auch die Bestätigung, begehrenswerter, schöner, besser oder wichtiger zu sein als der Konkurrent. So tritt Aggression immer dann auf, wenn Menschen auf begrenztem Raum zusammenkommen und spielt eine Rolle bei den Interaktionen; umso mehr, wenn es etwas offensichtlich etwas zu gewinnen gibt. Der Sachverhalt, den ich in dieser Situation angreife, ist die drohende Demütigung, zu kurz zu kommen, oder einem Anderen Platz für dessen Entfaltung einräumen zu müssen, während ich doch selbst gern mehr Platz für meine Entfaltung hätte. Auf der Milonga ist der Platz knapp, die Zeit begrenzt und jeder möchte gern tanzen, und zwar selbstverständlich dann und mit denjenigen, die er selbst aufgrund seines Begehrens dafür ausgewählt hat; die Voraussetzungen für erhebliche Aggression sind also gegeben.
Eine einfache Möglichkeit, mit diesen Problemen umzugehen, liegt tatsächlich immer auch darin, eine solche Umgebung als abweisend und unfreundlich einzuordnen. Dann erscheinen die Probleme nicht lösbar und ich ziehe mich deshalb zurück. In dieser depressiven Position, bei der ich die Aggression gegen mich selbst wende, kann ich viel Unglück vermeiden, gleichzeitig aber auch nichts gewinnen und insbesondere nicht zur Entfaltung kommen. Oberflächlich betrachtet ist es nett und vermeidet Konflikte, es trägt aber auch nicht zur Verbesserung der Situation bei, weder für die anderen noch für mich.
Ein anderer Umgang mit dem Problem besteht darin, anzugreifen und zu versuchen, es zu lösen, wobei es wieder verschiedene Möglichkeiten gibt. Begreife ich die anderen Teilnehmer als Ursache meines Unbehagens, weil sie mir zu viele, zu dumm, zu unbeweglich usw. erscheinen, dann wende ich meine Aggression gegen diese. Wenn es also z.B. eng ist auf der Tanzfläche, erlebe ich das vielleicht zunächst als unangenehme Begrenzung des Raums, der mir zur Verfügung steht. Dann kann ich mich über den Trottel ärgern, der vor mir tanzt, ohne sich von der Stelle zu bewegen und den Blödmann hinter mir, der trotzdem viel zu dicht aufrückt und meine Entfaltung behindert. Wenn ich diesen Ärger bei mir behalte und unterdrücke, schade ich niemandem offensichtlich, außer mir selbst. Ich kann meinen Tanz dann nicht wirklich genießen und ärgere mich stattdessen; davon wird auch ein Teil meiner Aufmerksamkeit gebunden und steht nicht für die Auseinandersetzung mit meinem Partner und der Situation zur Verfügung. Außerdem gehe ich davon aus, dass auch derartig unterdrückter Ärger sich seinen Weg bahnt und die Interaktionen mit meinem Partner und den anderen negativ beeinflusst.
Noch ungünstiger wird die Sache, wenn ich bewusst und aktiv versuche, meine Aggression gegen die Anderen zu richten und sie z.B. zu verdrängen, um mir mehr Platz zu verschaffen, oder wenn ich versuche, meine Grenze in gewaltsamer Weise zu verteidigen. So werde ich unmittelbar selbst zum Ärgernis der Anderen, während ich nicht hoffen kann, dass diese einen konstruktiveren Umgang mit ihrem Ärger finden als ich mit meinem. Der Ärger droht so in einer Negativspirale zu eskalieren. Ich versuche dann z.B. „meinen“ Platz zu verteidigen, „meinen“ Raum zu wahren, „meinem Rivalen“ einen begehrten Partner wegzuschnappen usw., wobei ICH mich wichtiger und bedeutsamer fühlen möchte als die Anderen; dann geht es um mich und mein Ego, das ich gegen die anderen Teilnehmer in Stellung bringe. Das ist die ‚bösartige Eitelkeit‘, und aus dieser Perspektive kann die ganze Veranstaltung wie ein großes ‚Hauen und Stechen‘ erscheinen, ein einziger großer Kampf, bei dem jeder gegen jeden aus niederen und egoistischen Motiven kämpft. Wenn eine kritische Menge der Teilnehmer es in so einer düsteren Weise auffasst und selbst eine entsprechend destruktive Haltung annimmt, kann das für den Charakter einer Veranstaltung bestimmend sein.
Bei anderen Gelegenheiten können dieselben Mechanismen aber auch zu einem völlig verschiedenen Gesamtbild führen. Dann sind Eitelkeit und Aggression wichtige Motive und Triebfedern eines freudvollen und fruchtbaren Geschehens, Konkurrenz belebt das Geschäft und bringt es zur Blüte. Die niederen, egoistischen Motive werden zu Energiequellen, die als strukturgebende Elemente in ihrer Gesamtheit einen wünschenswerten sozialen Überbau schaffen, von dessen Ordnung und Schönheit alle Teilnehmer profitieren. Wie im Beispiel am Anfang dieses Abschnitts auf der Ebene des einzelnen Paars gezeigt, wird die Kraft, die aus diesen Motiven entspringt, nun herangezogen, um das eigene Verhalten konstruktiv zu gestalten, statt dass sie dafür verschwendet wird, sich gegen die anderen Teilnehmer zu wenden und sich an diesen abzuarbeiten.
Mache ich mir klar, dass sogar die inkompetenten Idioten um mich herum in der Situation Besseres zu tun haben müssten, als sich an mir armem Trottel abzuarbeiten, dann finde ich einen anderen Umgang mit meiner Aggression. Dann verstehe ich, dass niemand es nötig hat, gegen mich zu kämpfen. Am Ende kämpft man immer gegen sich selbst. Und es erübrigt sich, meinerseits gegen die Anderen zu kämpfen. Stattdessen sitzen wir alle in einem Boot, und jeder versucht zurechtzukommen, so gut er eben kann. Trotzdem ist die Situation nach wie vor unangenehm für mich, es ist immer noch eng und der Typ hinter mir ist mir noch näher auf die Pelle gerückt. Statt mich feindselig gegen die Anderen zu positionieren kann ich nun versuchen, mit meiner Aggression eine Verbesserung der Situation zu erreichen. Also die Situation angreifen und nicht die Leute. Zum Beispiel könnte ich versuchen, mit dem vorhandenen Platz kreativer umzugehen, und so zu einem noch konzentrierteren Tanz zu kommen, der die Musik und die Dynamik im Paar noch dichter umsetzt, während ich dadurch gleichzeitig die Räume verkleinere, durch die Störungen von außen eindringen können. Dann habe ich mein Problem geschickt gelöst, ohne die Anderen damit zu behelligen. Das ist anstrengend und kostet Kraft, die ich aber mobilisieren kann, weil ich mich über die Situation (‚zu eng‘) ärgere, und mich selbst für die Lösung dieses Problems verantwortlich fühle, anstatt zu erwarten, dass die Anderen es für mich lösen, z.B. indem sie mir mehr Platz machen.
Die Aggression wird in diesem Szenario in kleinere, kreativere und intensivere Tanzbewegungen umgesetzt, während das Paar von außen kompakter erscheint und damit weniger leicht gestört werden kann. Außerdem können mehrere derartig kompakte Paare sehr viel dichter auf einer vollen Tanzfläche vor- hinter und nebeneinander tanzen, ohne sich zu stören, als solche, die mit ausladenden Bewegungen nur locker verbunden sind und daher leichter aneinander hängen bleiben. Aus diesem Grund können sie dann auch leichter auf Ebene der Paare miteinander interagieren, Rücksicht nehmen oder Impulse weitergeben. Es gibt also einen Zuwachs an Struktur, sowohl innerhalb der einzelnen Paare als auch zwischen diesen Paaren, insgesamt steigt die Komplexität. Die Kraft, die aus dem egoistisch motivierten Ärger gewonnen wird, dient nun dazu, Struktur aufzubauen und Ordnung zu schaffen.
Dieser Weg erscheint wünschenswert, erfordert aber viel Können und Erfahrung und ist daher nicht in jeder Situation geeignet, meinen Ärger zu entlasten. Außerdem muss ich, um diesen Weg zu gehen, Verantwortung für die Situation übernehmen und mich dazu auch kompetent fühlen, was immer schwieriger ist, als die Schuld an der unerfreulichen Situation bei den Anderen zu suchen. Noch schwerer wird es, je mehr ich mich in Bedrängnis fühle. Reichen meine Fähigkeiten nicht aus, um mit den Zumutungen der Umgebung konstruktiv umzugehen, muss ich diesen ausweichen, will ich nicht auf meinem Ärger sitzen bleiben oder destruktiv werden. Z.B. könnte ich die Spur wechseln und weiter im Zentrum tanzen, wo meist mehr Platz zur Verfügung steht als auf der äußeren Bahn. Im Extremfall muss ich anerkennen, dass diese Tanzfläche gerade zu voll ist, als dass ich dort mit Vergnügen tanzen könnte, und mich davon zurückziehen. Beobachte ich dann, wie die verbleibenden Tänzer auf der Piste auf engstem Raum wunderbar dicht und kreativ tanzen, während sie zugleich mit den benachbarten Paaren in engem Kontakt stehen und sich harmonischer Abstimmung mit diesen bewegen, dann kann ich immerhin noch Freude daraus ziehen, das Geschehen zu beobachten und auch daraus lernen; außerdem trage ich als Zuschauer zum Vergnügen der Tanzenden und damit auch zum Gelingen der Veranstaltung bei. Kann ich dagegen nur Hauen und Stechen auf einer chaotischen und überfüllten Tanzfläche erkennen, ist es vermutlich das Beste, den Raum zu verlassen.
Durch so ein Verhalten entlaste ich jeweils nicht nur meinen eigenen Ärger, sondern ich trage aktiv dazu bei, die konfliktbehaftete Situation insgesamt zu entspannen. Ganz unmittelbar, wenn ich ihr aus dem Weg gehe und so mehr Platz für die anderen bleibt. Kann ich mich beim Zuschauen dann noch amüsieren, oder sogar die Kunstfertigkeit der verbleibenden Tänzer bewundern, haben wieder alle gewonnen. Aber ebenso, wenn es mir gelingt, kompakt und zur Musik mit meinem Partner zu tanzen, so dass wir als Paar für dichte Interaktionen mit den anderen Paaren vor und hinter uns zur Verfügung stehen, ohne dabei in Gefahr zu laufen, deren Grenzen zu verletzen. Wenn es funktioniert, weil eine kritische Menge ausreichend qualifizierter Tänzer zusammengekommen ist, können Hürden, Zumutungen und Probleme, insbesondere auch Eitelkeit und Aggression der Teilnehmer, das Gesamtergebnis nicht mehr negativ beeinflussen. Im Gegenteil werden sie zu Ausgangspunkten für lustvolle Interaktionen, auf denen sich Struktur und höhere Ordnung aufbauen. Die Teilnehmer können es sich also erlauben, hochgradig eitel und aggressiv aufzutreten, solange sie den konstruktiven Rahmen wahren und den Anderen nicht feindselig begegnen, weil sie wissen und erleben, dass sie damit zum Gelingen der Gesamtveranstaltung beitragen.
Die Milonga bietet den Teilnehmern also einen Rahmen, in dem sie sich authentisch begegnen können. Das erfordert ausreichend Platz, durchaus auch physisch, der den Teilnehmern erlaubt, sich zu entfalten, und zwar sowohl auf der Tanzfläche als auch daneben. Die Teilnehmer schaffen sich ihren Platz aber auch auf einer abstrakt-symbolischeren Ebene, indem sie Distanz zueinander wahren und eher kühl, aber respektvoll miteinander umgehen. Auf diese Weise kann jeder seine individuelle Einzigartigkeit zur Blüte bringen und aus dieser Position dann selektiv Nähe mit anderen zulassen. Erst durch die Distanz, aus der die Tanzenden sich begegnen und zu der sie nach dem Tanz wieder zurückkehren, wird es möglich, sich während des Tanzes sehr nahe zu kommen und sich dort mit ungezügelter, aber kultivierter und geformter Leidenschaft zu begegnen. Gleichzeitig besteht auf der Piste ein hohes Maß an sozialer Kontrolle, indem alles unter den Augen der Zuschauenden stattfindet. Diese geben sich ebenfalls diskret und distanziert und ermöglichen den Tanzenden so ein weites Spektrum einvernehmlicher Handlungen. Fühlt sich einer der Partner aber nicht wohl, wird das sofort von vielen gesehen und führt dann für beide zu Nachteilen, z.B. indem potentielle Partner sich abwenden und einen Tanz in der Folge eher vermeiden, weil sie befürchten, dass es ihnen ähnlich ergehen könnte.
In einer anderen Umgebung, in der eine Gruppe guter Freunde herzlich zusammentreffen und miteinander feiern, also in der ohnehin ständig eine große Nähe zwischen allen Teilnehmern herrscht, ist es sehr im Gegensatz dazu viel schwieriger, selektiv Nähe mit einem bestimmten Anderen herzustellen und zuzulassen, da diese vor dem Hintergrund der grundsätzlichen Vertrautheit aller mit allen kaum auszumachen ist und leicht übersehen wird. Wenn sich alle ständig in die Augen schauen und in dieser Weise verbunden sind, fällt ein einzelner Blick kaum auf und hat nicht so viel Gewicht. Außerdem hätte man, wenn es doch gelänge, mit einem der Anderen einen ausschließlicheren und innigeren Kontakt herzustellen, das Problem, mit dieser Vertrautheit dann im Weiteren und vor den anderen umgehen zu müssen; im Zweifel müsste das Paar, das sich so gefunden hat, die Gruppe und die Veranstaltung verlassen. Wollen sie aber die Freude der miteinander geteilten Intimität ungezwungen genießen und ein solches Vergnügen im weiteren Verlauf der Milonga auch mit anderen Tänzern teilen, dann müssen sie nicht nur Nähe herstellen, sondern im Anschluss an den Tanz miteinander auch wieder in eine distanzierte Grundhaltung zurückkehren. Aus diesem Grund tanzen viele erfahrene Tänzer oft nur eine Tanda mit einem bestimmten Partner, und falls sie doch noch ein weiteres Mal mit dem gleichen Partner tanzen, dann erst im weiteren Verlauf und nicht direkt in Folge. In dieser Beschränkung liegt eine Möglichkeit, die Intensität des Vergnügens zu steigern, indem die Bedeutung des einzelnen Tanzes vergrößert wird.
Noch ein Problem ergibt sich daraus, dass für gewöhnlich eine große Zahl schöner und starker Leute zusammenkommen, die alle sehr gut tanzen können. Verglichen mit einer Stichprobe von der Straße oder aus einer beliebigen Bar kommen also auf der Milonga die meisten Anwesenden als potentielle Tanzpartner in Frage. Ich kann aber nicht mit allen tanzen, da meine Kräfte und die Zeit dafür nicht ausreichen, schon gar nicht kann ich mit allen gleichzeitig tanzen. Das Vergnügen würde auch beeinträchtigt, wenn ich angesichts des Überflusses an attraktiven Tänzern gleichgültig würde und dann einfach mit irgendeinem dieser vielen wunderbaren Anderen tanzen wollte. Denn ich würde diesen Einen damit entwerten und zu Einem unter Vielen machen, selbst wenn die Vielen eine sehr besondere Auswahl sehr besonderer Menschen sind. Möchte ich Wertschätzung ausdrücken und unserem Tanz damit Bedeutung geben, muss ich also aus einer eher neutralen Ausgangsposition auf einen einzelnen Anderen fokussieren und dann mit diesem selektiv Nähe zulassen. Auf einer gut besuchten Veranstaltung kann das seltsame Blüten treiben: wird der Platz knapp und stehen die Leute vielleicht sogar dicht gedrängt in einem Teil des Raums, dann kann man verschiedene Strategien beobachten, wie dennoch versucht wird, eine gewisse Distanz einzuhalten. Manch einer steht dann mit gesenktem Blick und betrachtet seine Schuhspitzen, während andere dicht vor einer Säule stehen, die damit den größten Teil ihres Gesichtsfelds einnimmt. Wieder andere sind sehr beschäftigt damit, ihre Kleidung zurechtzuzupfen oder ihre Brille zu putzen usw. Allen gemeinsam ist, dass sie versuchen, eine distanzierte Ausgangsposition zu wahren, aus der sie dann Kontakt miteinander aufnehmen können. Menschen, die von Haus aus nur eher oberflächlichen Kontakt mit anderen erleben, so dass sie in der genannten Menschenmenge stehen können, ohne davon nennenswert berührt zu werden, sind hier im Vorteil, da sie die erforderliche Abgrenzung nicht erst durch äußere Handlungen wie das Senken des Blicks herstellen müssen, sondern diese bereits als ihnen innewohnende Eigenschaft mitbringen.
Ein strenges klassisches Setting trägt diesen Umständen Rechnung, indem einzelne Führende und einzelne Folgende voneinander getrennt an gegenüberliegenden Längsseiten der Tanzfläche sitzen, während Paare zusammen an den schmalen Seiten der Tanzfläche Platz finden. Auf diese Weise halten sie Abstand zueinander, während zugleich die potentiellen Tanzpartner und die Vorgänge auf der Tanzfläche für jeden einsehbar sind. Zusätzlich bietet ein klassisches Setting eine zeitliche Beschränkung, indem die Musik in Abschnitte gegliedert angeboten wird. Diese Tandas bestehen meist aus drei oder vier aufeinander bezogenen Stücken, und werden durch Cortinas voneinander getrennt, kurze Abschnitte von Musik anderer Genres, zu denen kein Tango getanzt wird. Das hat zur Folge, dass ein Paar sich ganz dem Kontakt miteinander und zur Musik hingeben kann, ohne befürchten zu müssen, sich darin zu verlieren oder nie wieder auseinander gehen zu können. Das Ende ist immer schon abzusehen und wird nach etwa 13 min. vom DJ durch die nächste Cortina markiert.
+Abb. Klassisches Setting
Codigos
Die Milonga ist zuerst und zuvorderst ein öffentlicher Ort, und es ist nicht offensichtlich, wieso hier völlig andere Regeln gelten sollten als im alltäglichen Leben. Daneben gibt es auch Veranstaltungen, die nicht öffentlich stattfinden, für die die Teilnehmer sich bewerben und vorab ausgewählt werden; insbesondere in solchen Zusammenhängen ist es dann gar nicht so selten, dass vorab auf bestimmte Regeln bzw. die ‚übliche Etikette‘ hingewiesen wird ([17], Beispiel2). Ob diese Vorgaben, ggf. mit konkret ausformulierten Regeln, erforderlich sind, und ob ein solches Vorgehen zum Gelingen der Veranstaltung beiträgt, ist nicht leicht zu sagen und wird mitunter erbittert diskutiert. Dabei beziehen sich die Regeln meistens auf bestimmte Aspekte des Verhaltens auf und neben der Piste. Zuvorderst geht es typischerweise um die Frage, wie man mit einem anderen Teilnehmer zu einem Tanz zusammenkommt, bzw. diesen Tanz anbahnt, ohne den Anderen damit zu kompromittieren. Andere betreffen das Verhalten auf der Tanzfläche, zwischen den tanzenden Paaren bzw. zwischen Führenden.
Dabei scheint es, oberflächlich betrachtet, keines großen Regelwerks zu bedürfen, um auf einer Veranstaltung, die als Tanzfest ausgeschrieben ist und von den Teilnehmern zu diesem Zweck besucht wird, einen anderen Teilnehmer um einen Tanz zu bitten. Man könnte sich als Führender einfach vor den Anderen hinstellen, eine leichte Verbeugung andeuten und sagen: „Darf ich bitten?“, oder etwas sinngemäß Ähnliches. Ein derartiges Vorgehen ist auf einer Milonga nicht nur sehr ungewöhnlich, es wird auch von einer großen Zahl an Tänzern belächelt, wenn nicht sogar abgelehnt werden, und ist in jedem Fall geeignet, den sich derart Exponierenden als ahnungslosen Anfänger oder völligen Ignoranten auszuweisen.
Die klassische Vorgehensweise besteht dagegen darin, zunächst Blickkontakt mit einem möglichen Tanzpartner herzustellen und dann durch Gestik und Mimik, meist gegenseitiges Nicken, die Aufforderung und das Einverständnis zu geben, bevor man sich dann tatsächlich physisch begegnet. Diesen Vorgang bezeichnet man als cabeceo, und es gibt eine Vielzahl von Texten, Blogeinträgen und Diskussionen zu diesem Thema (vgl. z.B. TB#29, TB_S3#23, Plauderei, Katybebrave, Tango-DJ); wer sich ernsthaft mit dem Tango als sozialem Tanz beschäftigt und an entsprechenden Veranstaltungen teilnimmt kommt nicht daran vorbei, dazu eine eigene Position zu finden. Eine sehr schöne Beschreibung gibt Oscar Casas in diesem Interview, darüber hinaus finden sich mehr oder weniger geeignete Videobeispiele, z.B. Beispiel1, Beispiel2. Ein solches Verhalten wird immer gekünstelt und aufgesetzt erscheinen, wenn es als oberflächliche Form oder erzwungenes Ritual ausgeführt wird, wobei es auch helfen kann, dieses ironisch aufzubrechen (Beispiel3). Wird es dagegen authentisch dargeboten, erscheint es wie die natürlichste Sache der Welt: Selbstverständlich würde ich auch im Alltag immer erst Blickkontakt mit einer anderen Person herstellen, bevor ich sie anspreche oder gar berühre. Das trifft auf die allermeisten alltäglichen Interaktionen zu; auch wenn ich an einer Bar oder beim Bäcker darauf warte, meine Bestellung aufgeben zu dürfen, suche ich in der Regel zuerst den Blick und die damit verbundene Aufforderung zu sprechen. Wenn ich einen Fremden auf der Straße nach der Uhrzeit oder dem Weg fragen möchte, würde ich ihn ebenfalls zunächst ansehen und versuchen, seine Aufmerksamkeit zu gewinnen, bevor ich mich weiter nähere und meine Frage vortrage. Umso mehr scheint es mir erforderlich, zunächst einen Blickkontakt herzustellen, bevor ich mich einem anderen Tänzer nähere und um einen Tanz bitte. In dieser Situation möchte ich schließlich nicht nur den Respekt und die Wertschätzung ausdrücken, mit der ich einem beliebigen Fremden begegnen würde, sondern zusätzlich zeigen, dass ich diese Person attraktiv finde, bei allem Respekt. Sie darf und soll sich in diesem Moment von mir begehrt fühlen, und dann selbst und frei entscheiden, ob sie gerade jetzt, zu dieser Musik und in dieser Umgebung, das Angebot annehmen möchte, mit mir zu tanzen, oder nicht.
Möchte ich meinem potentiellen Tanzpartner Vertrauen entgegenbringen und mich sowohl authentisch als auch vertrauenswürdig zeigen, dann muss ich mein eigenes Begehren zum Ausdruck bringen, und gleichzeitig prüfen, ob bei meinem Gegenüber ein entsprechender Wunsch vorhanden ist, und zwar ohne ihm von meiner Seite diesen Wunsch zu unterstellen. Ich möchte mich ihm also frühzeitig und subtil zu erkennen geben, ohne sein eigenes Wollen zu beeinflussen. Dafür versuche ich Blickkontakt aufzunehmen. Bemerke ich, dass da jemand interessant für mich ist, gestatte ich mir, diesen Impuls auszudrücken, indem ich diese Person ins Auge fasse: ich schaue hin. Falls sie mich noch nicht gesehen hat, kann ich versuchen, mich weiter anzunähern, oder ich schaue einen Augenblick und prüfe, ob ich ihre Aufmerksamkeit gewinnen kann. Je feinfühliger eine Person ist und je attraktiver ich für sie bin, desto eher wird sie bemerken, wenn ich sie ansehe.
Mit meinem Blick drücke ich also mein Begehren aus, mit diesem Partner tanzen zu wollen, aber auch zugleich meinen Respekt vor diesem Partner als einem freien und gleichen. Die Geste ist somit Ausdruck einer Aggression; ein Grenzübertritt, ohne den man niemals mit einem Anderen zusammenkommen kann. Ich will etwas erreichen. Gleichzeitig erfolgt diese Aggression hochkonzentriert und gezielt, und beschränkt sich so auf ein Minimum. Es ist der kleinste mögliche Grenzübertritt, der meine Absicht in umfassender Weise transportiert. Dabei ist sie so flüchtig und subtil, dass ich sie jederzeit abstreiten könnte, sowohl vor dem begehrten Partner, vor einem unbeteiligten Beobachter, als auch vor mir selbst. Tatsächlich wird nämlich niemand angegriffen, und überhaupt ereignet sich nichts Greifbares. Das Einzige, was ich verändere, ist meine Blickrichtung und meinen Fokus. Indem ich hinschaue, ermögliche ich unseren Blicken sich zu begegnen, falls die andere Person ebenfalls in diesem Moment zu mir blickt. Die Geste ähnelt damit eher dem Öffnen einer verschlossenen Tür und ist damit erst einmal keine Aufforderung, irgendetwas zu tun, sondern eine Einladung, meinen Raum zu betreten, wenn der andere das möchte. Nebenbei bemerkt entspricht sie damit auch dem Verhaltenskodex der Vampire im Film „Only Lovers Left Alive” von Jim Jarmusch, die niemals eine Schwelle übertreten dürfen, wenn sie nicht zuvor eingeladen wurden. Ein solches Vorgehen ist besonders geeignet, die Autonomie beider Beteiligten sicherzustellen.
Neben dem Respekt vor dem Gegenüber liegt in dieser Sparsamkeit auch große Eleganz; indem ich meine Absicht in derart reduzierter, konzentrierter Form präsentiere, demonstriere ich Selbstbewusstsein und Selbstbeherrschung. Einerseits bringe ich mein Begehren zum Ausdruck und verhalte mich damit gewissermaßen triebgesteuert, zugleich erfolgt dieser Ausdruck aber in einer kultivierten und würdevollen Weise, die dem Anderen jede Freiheit lässt, auf das Angebot einzugehen oder nicht. Im Ergebnis ist die Geste ein natürlicher Ausdruck eines authentischen Interesses an einer anderen Person, die ich als ernstzunehmendes Gegenüber respektiere, ohne mich vor ihr kleinzumachen, und dient so dazu, alle Voraussetzungen für einen erfolgreichen Tanz miteinander zu bewahren. Ich zeige mich stark und selbstbewusst, und lasse gleichzeitig erkennen, dass ich auch mein Gegenüber als stark und selbstbewusst begreife. Zudem prüfe ich, ob mein Gegenüber in der Lage ist, auf ein subtiles Signal subtil und selbstbestimmt zu reagieren. Gelingt es uns, inmitten des Trubels und aus einer Distanz heraus bereits eine kleine Intimität herzustellen, wie sie in dem wechselseitigen Blick gegeben ist, dann haben wir uns bereits als Paar gefunden, Zuneigung und ein gewisses Vertrauen gezeigt.
Gehe ich stattdessen einfach auf die Person los und spreche sie an, obwohl sie mich nicht einmal auf kurze Distanz angesehen hat, dann breche ich sehr viel gewaltsamer in ihre Welt ein. Hat sie mich bis zu diesem Moment gar nicht bewusst wahrgenommen, dann ist es müßig, sie noch mit meiner Frage zu konfrontieren, denn offensichtlich bin ich gerade kein relevanter Anderer für sie; aus dieser Position wird es mir kaum gelingen, ihr Befriedigung verschaffen und mit ihr in Resonanz treten. Wäre sie interessiert, hätte sie mich längst gesehen und sich dazu positioniert. Die meisten Leute bemerken irgendwann, wenn sie angestarrt werden, es wirkt in der Regel aber ähnlich distanzlos wie eine unerwünschte Ansprache und ist daher unangenehm. Nähere ich mich, ohne zuvor den Kontakt hergestellt zu haben, hat das immer etwas Unbeholfenes oder Grenzüberschreitendes. Denn entweder habe ich die Grenzen der anderen Person nicht bemerkt, oder ich habe diese Grenze gezielt unterlaufen, während ich mich weiter angenähert habe, um erst auf kurze Distanz meine Absicht offenzulegen. Ignoriere ich dagegen die immer deutlicher werdenden ablehnenden Signale dieser Person, dann habe ich mir mehr Ablehnung eingehandelt, als nötig gewesen wäre und damit meine eigene Würde missachtet; dabei erscheine ich unsensibel und wenig selbstbewusst.
Mit einer stumpfen, direkten Ansprache exponiere ich mich selbst und ermögliche dem Anderen, mich durch einen schnippischen Kommentar oder passiv-aggressives Ignorieren zu demütigen und abzulehnen. Denn von einer Person, die gelernt hat, subtile Zeichen zu interpretieren und stark und selbstbestimmt zu handeln, muss ich befürchten, dass sie von einer derart groben und ungehobelten Herangehensweise abgestoßen wird, und daher meine Aggression ebenso heftig und grob beantwortet. Dabei erscheine ich dann schwach und unbeholfen, was zusätzlich meine Voraussetzungen verschlechtert, ihr Bestätigung zu verschaffen. Selbst, wenn sie meine plumpe Ansprache also positiv beantworten und in einen gemeinsamen Tanz einwilligen würde, hätte ich uns beiden damit die Möglichkeit genommen, uns als freie und autonome Personen ungezügelt begegnen können. Ich hätte meine Aggression in einer Weise entfaltet, die einerseits mich stumpf und verklemmt erscheinen lässt, während ich zugleich ihr ein geringes Selbstverstrauen und ein uninspiriertes und oberflächliches Interesse zugeschrieben hätte. Dieses Vorgehen würde jedes Vertrauen in unsere Stärke und gegenseitige Zuwendung schon im Keim ersticken. Denn statt zu prüfen, ob die Voraussetzungen für einen lustvollen Tanz mit ihr gegeben sind, versuche ich in diesen Fällen, die Person dazu zu bringen, in einen Tanz mit mir einzuwilligen, also ihr Einverständnis erst durch mein Vorgehen hervorzurufen. So projiziere ich meinen Wunsch nach einem Tanz auf die andere Person, die sich verhalten soll, als ob sie mit mir tanzen wollte, anstatt selbst Verantwortung für meinen Wunsch zu übernehmen und ihn in authentischer Weise zum Ausdruck zu bringen, ohne mein Gegenüber in seiner Handlungsfreiheit zu beschränken.
Gibt sie mir dann trotzdem ihr Einverständnis, ist dieses nur oberflächlich, auf der Ebene der Handlung, ohne innere Beteiligung oder eigene Motivation. Sie offenbart sich damit als ungehobelten Klotz, der, mit wenig Selbstachtung ausgestattet, zulässt, dass ich sie derart respektlos behandle. Das kann im Einzelfall auch einmal unbeschwerte Zwanglosigkeit demonstrieren, oder zwischen guten Freunden ein Zeichen der zärtlichen Hinwendung zum Anderen in seiner Schwäche sein. Es könnte aber auch darauf hindeuten, dass sie auch beim Tanz erwartet, grob anfasst und wie ein Klotz durch die Gegend geschoben zu werden. Denn ich habe sie in diesem Fall nicht als einen Partner angesprochen, der frei und autonom handelt, und sie hat also in diesem Moment gar keine Chance, in der Beziehung mit mir in eine selbstbestimmte Position zu gelangen, ohne sich von mir zu distanzieren. Dabei wäre genau das doch die Voraussetzung dafür, mit mir in Resonanz zu treten. Wenn das Ziel darin besteht, gemeinsam bestimmte Formen aufzuführen, schöne Choreografien zu zeigen und vor den Zuschauern gut auszusehen, mag ein solches Vorgehen mit direkter, unvermittelter Ansprache möglich erscheinen; wenn mein Ziel dagegen darin besteht, mit dem Anderen in Resonanz zu treten und diese Resonanz miteinander tänzerisch zum Ausdruck zu bringen, ist es nicht geeignet.
Obwohl es im Rahmen der schriftlich ausformulierten Regeln eine kleine Frechheit ist, kann es auch ganz andere Bedeutung haben, wenn ich einen Folgenden einfach stumpf und direkt anspreche und zum Tanz auffordere: „Lass mal tanzen!“. Denn ich kann damit nicht nur Arroganz und Geringschätzung ausdrücken, sondern ebenso gut Vertrautheit mit einem Partner, bei dem ich zu Recht davon ausgehe, dass er mit mir tanzen möchte. Und selbst wenn ich mich als Platzhirsch fühle, sehr hohen Status genieße, das auch weiß und davon ausgehe, dass der angesprochene Folgende sich geschmeichelt fühlen und durchaus mit mir tanzen wollen wird, kommt es auf das Gleichgewicht im Paar an. Ein ebenso schwerwiegender, etablierter und angesehener Tänzer kann dann zusagen und damit die Vertrautheit zwischen uns bestätigen, indem wir uns beide ein Stück außerhalb der formalen Etikette positionieren. So versichern wir uns gegenseitig unserer Bedeutung, indem wir die Formalie scheinbar gar nicht nötig haben. Ein anderer Folgender, der sich selbst als weniger bedeutsam erlebt, würde durch seine Einwilligung in diesem Moment aber eher meinen überlegenen sozialen Status anerkennen und sich damit unterwerfen, was zu einem Ungleichgewicht zwischen uns führen würde. Die Voraussetzung für einen befriedigenden Tanz, bei dem wir in gegenseitigem Respekt miteinander in Resonanz treten können, wäre dann nicht unmittelbar gegeben. Dieser Folgende könnte sich dann gerade dadurch aufwerten, dass er den angebotenen Tanz ablehnt, wodurch er sich in der Ablehnung auf Augenhöhe begibt und zeigt, dass er es eben nicht nötig hat, sich für einen Tanz mit mir unterzuordnen und meiner Forderung nahzukommen.
Der Code besteht also weniger in einem starren Regelwerk, das zu befolgen ist, sondern liegt vielmehr in der Natur der Sache begründet: In einer Situation, in der ich es mit einer großen Zahl starker, schöner und vermutlich auch eitler Personen zu tun habe, mit denen ich lustvoll interagieren möchte, besteht die wesentliche Aufgabe darin, den Anderen Respekt zu erweisen, während ich meine eigene Würde wahre. Ziehe ich mich zurück, verzichte ich auf die Möglichkeit erfolgreicher Interaktionen. Mache ich mich selbst klein, oder werte ich Andere ab, werde ich uninteressant, da es in der Auseinandersetzung mit mir nicht viel zu gewinnen gibt. Ich muss den Anderen also als ernstzunehmendes Gegenüber meinen Respekt erweisen, wenn ich in ihrer Gesellschaft eine Rolle spielen möchte; tue ich es nicht, verliere ich an automatisch an Bedeutung und scheide damit aus dem gemeinsamen Spiel aus. Diese Dynamik bringt die Codigos erst hervor, indem diese Verhaltensweisen darstellen, die in diesem Kontext sinnvoll und zielführend sind. Halte ich mich nicht daran, werde ich mit meinen Bemühungen nur wenig Erfolg haben. Komme ich ans Ziel, ohne mich daran gehalten zu haben, sind vermutlich andere Voraussetzungen gegeben, d.h. der Kontext ist in diesem Fall ein anderer, z.B. in einer Übungsrunde unter Freunden.
Diese Dynamik besteht auf der Milonga nicht nur zwischen potentiellen Tanzpartnern, also Führenden und Folgenden, sondern ebenfalls zwischen konkurrierenden Führenden untereinander und auch zwischen Folgenden. Eine sichtbare Auswirkung der Dynamik zwischen Führenden zeigt sich auf der Tanzfläche in der Ausbildung einer Ronda. Damit bezeichnet man bestimmte und klar erkennbare Spuren, auf der die Tanzpaare sich hintereinander über die Tanzfläche bewegen. Eine derartige Spur entsteht, indem jeder Führende sich beim Betreten der Piste mit seinem Partner hinter einem bereits tanzenden Paar einordnet und dann nach Möglichkeit für den Rest der Tanda dort bleibt. Auf diese Weise kann er ‚im Fahrwasser‘ des vor ihm tanzenden Paars bequem und ungestört auf dem vorgebahnten Weg tanzen, ohne den Weg anderer Paare zu kreuzen. Dabei bezieht er sich dann auf die Vorwärtsbewegung dieses Paars und passt seinen eigenen Tanz im Tempo an, sodass die beiden Paare in Verbindung zu stehen scheinen und dabei insgesamt auch weniger Raum benötigen, als wenn sie sich unabhängig voneinander bewegen würden. Die Vorteile eines solchen Vorgehens liegen auf der Hand: Man kommt sich nicht in die Quere, muss weniger aufpassen bzw. weiß, an welchen Stellen Aufmerksamkeit erforderlich ist, und kann sich so ungestört auf den Tanz mit seinem Partner und auf die Musik einlassen.
Auch das Respektieren der Ronda wird häufig als Regel genannt, die einzuhalten ist; mitunter wird schriftlich gefordert, sich daran zu halten (vgl. Abb. 6). Dabei ist es im besten Interesse jedes einzelnen, sich daran zu halten, möchte er mit Vergnügen an der Veranstaltung teilnehmen. Für gewöhnlich wird sich niemand die Mühe machen, einen Teilnehmer zurechtzuweisen, der sich nicht daranhält, denn dieser bringt sich damit automatisch in eine Situation, in der er selbst ständig in seinem Tanzfluss aufgehalten und gestört wird, sodass er seinen Tanz nur eingeschränkt genießen kann. Ein Führender, der sich nicht in eine Spur einordnet und stattdessen kreuz und quer tanzt, muss die ganze Zeit aufpassen, nicht mit anderen Tänzern zusammenzustoßen. Kollisionen sind in jedem Fall unangenehm und stören den eigenen Tanzfluss, egal ob man sie nun selbst verschuldet hat oder nicht, und auch wenn ein Tänzer nicht bemüht ist, sich an irgendwelche Regeln oder Konventionen zu halten, wird er doch versuchen, solche Unfälle zu vermeiden. Er wird also viel mehr navigieren müssen, um anderen Paaren auszuweichen und kann seine Aufmerksamkeit entsprechend weniger auf seinen Partner und die Musik lenken als einer, der sich einfach auf das vor ihm tanzende Paar bezieht. Häufig wird er seinen Partner in Bewegungen führen, die zur Navigation bzw. zum Ausweichen erforderlich sind und nicht dazu dienen, den Tanz miteinander für beide möglichst schön und interessant zu gestalten. Zudem wird er sich eher früher als später im Zentrum der Tanzfläche isoliert finden, während die anderen Paare harmonisch und konzentriert um ihn herumtanzen. Denn sobald diese in einer langen und dichten Kolonne tanzen, wird er diese Spur nicht mehr kreuzen können, ohne dabei gleich mehrere Paare erheblich zu stören oder gar anzurempeln. In dieser Position, im Zentrum der Ronda, ist er dann isoliert und damit zugleich unschädlich; hier kann er die übrigen Paare, die in der Ronda tanzen, nicht mehr stören und gleichzeitig viel Raum beanspruchen, ohne ständig auf Hindernisse zu stoßen.
Dabei muss keine bösartige Absicht dahinterstecken, wenn ein Führender kreuz und quertanzt. Er könnte aufgrund seiner eingeschränkten Erfahrung und seines Vokabulars dazu neigen, große, raumgreifende Schrittfolgen zu tanzen, was es ihm womöglich sehr schwer macht, in einer Ronda in der Spur hinter einem anderen Paar zu tanzen. Auf dem dort vorhandenen, mitunter sehr kleinen Raum mit nur geringem Abstand zum vorderen Paar ist es in der Regel nicht möglich, mehr als einen Schritt in Tanzrichtung zu gehen. Trotzdem energisch und dicht zu tanzen, bezogen auf den eigenen Tanzpartner, die Musik, aber auch das vor einem tanzende Paar, erfordert viel Erfahrung und fortgeschrittene Fähigkeiten. Bei allen Vorteilen, die das Tanzen in der Ronda dem Führenden bietet, kann es also sein, dass seine Fähigkeiten (‚Floorcraft‘) dafür nicht ausreichen. Er ist dann gezwungen, weiter im Zentrum zu tanzen oder abzuwarten, bis die Tanzfläche später am Abend oder zu anderer Musik wieder leerer ist. Auf diese Weise entsteht eine natürliche Ordnung auf der Piste, bei der die erfahrensten und gelassensten Tänzer unter gegenseitiger Bezugnahme rücksichtsvoll auf der äußeren Spur tanzen, während diejenigen mit weniger Erfahrung sich weiter im Zentrum einfinden.
Selbst streng in der Spur eines anderen Paars zu tanzen ist damit die beste Strategie, um mit solchen Störenfrieden umzugehen: Halte ich mich konsequent hinter dem vor mir tanzenden Paar und beziehe mich auf dessen Bewegungen, erscheinen wir verbunden. Das vordere Paar scheint das dahinter tanzende Paar geradezu hinter sich herzuziehen, und in die kleine Lücke, die zwischen diesen beiden Paaren besteht und beiden Paaren den erforderlichen Bewegungsspielraum bietet, kann ein von außen kommendes Paar kaum eindringen, solange wir energisch und dicht tanzen und aufeinander Rücksicht nehmen. Insofern die ganze Kolonne die Tendenz hat, länger und größer zu werden drängt sie auch eher nach außen, an den Rand der Tanzfläche. Tanze ich außerhalb, werde ich irgendwann von der Ronda geschluckt, wenn ein Paar vor mir auftaucht, hinter dem ich in der Spur tanzen kann. Bin ich dagegen weiter im Zentrum habe ich kaum eine Möglichkeit, von dort in die Spur zu gelangen, wenn mich nicht ein anderer Führender vor sich einscheren lässt.
Sind auf einer Tanzfläche ausschließlich technisch sehr versierte und erfahrene Tänzer unterwegs, bleibt die Mitte zunächst frei. Kommen zunehmend mehr Paare auf die Piste, wird es immer enger in der Ronda. Dann können sie sich entscheiden, freiwillig weiter im Zentrum zu tanzen, wo sie aufgrund des größeren Platzangebots mehr Möglichkeiten haben, expressiver zu tanzen. So können sie einerseits das Vergnügen mit ihrem Partner steigern und dabei auch ihre Eitelkeit befriedigen, indem sie anspruchsvolle Fähigkeiten zum Ausdruck bringen, während sie gleichzeitig auch aggressive Bedürfnisse befriedigen, indem sie gleichsam als Solisten die zentrale Bühne betreten, während die übrigen Tänzer in der Ronda als Ensemble den Hintergrund dazu bieten, der um sie herumtanzt. Diese Dynamik wird dann rasch von anderen in Frage gestellt werden, die sich nicht mehr mit dem bescheidenen Platz am Rand und im Ensemble zufrieden geben möchten, wenn ein Paar in dieser Weise das Rampenlicht sucht und zur Selbstdarstellung nutzt. Diese werden dann ebenfalls aus der Ronda ausscheren und sich zu den Solisten in der Mitte gesellen. Auf diese Weise trifft in der Mitte schon bald eine Menge an Paaren zusammen, die sich wieder miteinander arrangieren müssen, wenn sie sich voneinander ungestört entfalten wollen, und die sich daher in eine Spur einordnen. Es wiederholt sich also in der Mitte dieselbe Dynamik, die schon zuvor am Rand zur Ausbildung der ersten Spur geführt hat und eine zweite, innere Spur entsteht. Sind ausreichend viele versierte Teilnehmer beteiligt kann der Vorgang auch ein weiteres Mal auftreten und zur Ausbildung einer dritten Spur führen.
Auf diese Weise kommt es durch die Ausbildung einer komplexen und geordneten Struktur in der Menge zu einer optimalen Ausnutzung des verfügbaren Raums, was zugleich ästhetisch ansprechend als auch funktionell wünschenswert ist. Die zugrunde liegenden Selbstorganisationsprozesse beruhen dabei auf Interaktionen zwischen einzelnen Paaren, die von sozial eher unerwünschten Impulsen wie Eitelkeit, Aggression und Missgunst angetrieben werden. Die beteiligten Tänzer müssen sich dafür weder besonders mögen, noch ist es erforderlich, dass sie sich außergewöhnlich moralisch verhalten. Insbesondere ist es nicht erforderlich, dass sie sich altruistisch und selbstlos verhalten, oder dass alle miteinander gute Freunde sind, wie es bisweilen von manchen Veranstaltern angestrebt wird. Wer hat schon 100 gute Freunde? Damit es funktioniert und jeder auf seine Kosten kommt, genügt es völlig, dass sie sich oberflächlich freundlich und respektvoll begegnen, während jeder versucht, selbstbezogen sein eigenes Vergnügen zu maximieren. Dabei freundlich und respektvoll aufzutreten, liegt wiederum im besten eigenen Interesse jedes einzelnen, wenn er davon ausgehen muss, dass die Anderen ihm ebenbürtig sind und ihn nicht ungestraft mit einer Respektlosigkeit davonkommen lassen werden.
Wenn tatsächlich Freunde in dieser Umgebung zusammentreffen, ist das kein Problem und schadet niemandem. Ein Nachteil für die Selbstorganisationsprozesse auf der Piste entsteht aber, wenn Leute vorgeben, gute Freunde zu sein, die sich in Wirklichkeit gar nicht so gerne mögen. Diese würden dann versuchen, den Ausdruck aggressiver Impulse zu unterdrücken, um so den schönen Schein der freundschaftlichen Verbundenheit zu wahren. Echte Freunde können sich in ihrer freundschaftlichen Beziehung ein hohes Maß an Konfliktbereitschaft erlauben, da sie sich mögen und gut zueinander passen. Es sind daher nur wenige Konflikte zwischen ihnen zu erwarten; wenn diese dann auftreten können die Freunde sie im Vertrauen auf die gegenseitige Passung engagiert bearbeiten und darüber zu einer Lösung zu kommen, die die wechselseitige Passung weiter verfeinert und vertieft. Im Gegensatz dazu müssen pseudo-Freunde, die sich gar nicht so gern mögen, aber den Anschein von freundschaftlicher Passung erwecken möchten, ihre Konflikte verleugnen. Denn würden sie diese anerkennen und sich aufrichtig damit auseinandersetzen, wäre offensichtlich, dass nur wenig Einigkeit zwischen ihnen herrscht; sie wären dann eher anständige Gegner als Freunde. Als solche wären sie bei jeder Begegnung mit zahlreichen Konflikten beschäftigt, und würden sich daher häufig lieber aus dem Weg gehen. Übertragen auf die Tanzfläche bedeutet das, dass anständige Gegner lieber frühzeitig aus der äußeren Spur in die Mitte ausweichen und so ihre Ablehnung in sozial verträglicher Art und Weise ausdrücken, als längere Zeit hinter jemandem zu tanzen, der ihnen dort auf die Nerven geht. Anständige Gegner würden also ihre Aggression in respektvoller Form zum Ausdruck bringen und darauf verzichten, ein Einvernehmen zu simulieren, dass nicht authentisch ist. Umgekehrt würden Tänzer, die nach Art von pseudo-Freunden versuchen, freundschaftliche Verbundenheit vorzutäuschen, in einer Kolonne hintereinander tanzen, obwohl sie sich dort zu nahekommen und sich also in der Situation nicht mehr wohl fühlen. Diese Dynamik, bei der die Tänzer ihre Aggression unterdrücken, führt bei jedem einzelnen zu negativen Gefühlen, was seinem Ziel entgegensteht, sich auf der Veranstaltung großartig und mit den anderen Teilnehmern verbunden zu erleben.
Gleichzeitig führt die veränderte Mikrodynamik zwischen den Tanzpaaren auch zu einer anderen Makrodynamik der gesamten Menge auf der Piste. Denn auch wenn erfahrene Tänzer, die mit den Abläufen vertraut sind, von vornherein nach Spuren Ausschau halten und sich an diesen orientieren, sind die Spuren doch nicht vorgezeichnet, sondern entstehen als emergentes Verhalten der Menge aus ihren dynamischen Interaktionen. Gehen die beteiligten Tänzer auf andere Weise miteinander um, dann entstehen auch andere Muster. So können auch Spuren entstehen, wenn diese allgemein von den Handelnden erwartet werden und der soziale Druck hoch ist, sich an die vorgeschriebenen Regeln zu halten. Sie entstehen dann aber nicht aus der oben beschriebenen Dynamik, sondern werden eher wie Fahrbahnen wahrgenommen, die auf der Tanzfläche vorgegeben sind, auch wenn sich noch gar niemand dort aufhält. Dann kann man beobachten, wie sich auf einer mäßig gefüllten Tanzfläche die Paare in zwei Spuren anordnen, wobei zwischen diesen Spuren erheblich mehr Platz vorhanden ist als innerhalb. Das einzelne Paar verfügt dann also in seiner Spur nach vorn und nach hinten nur über wenig Platz zur eigenen Entfaltung, während zur Seite ein vielfaches dieses Raums ungenutzt bleibt. Im Gegensatz zum oben beschriebenen Muster, bei dem es auf Grundlage von Eitelkeit und Aggression zu einer optimalen Nutzung des verfügbaren Raums kommt, wird die Aggression in diesem Fall unterdrückt, wodurch der insgesamt zur Verfügung stehende Raum nicht optimal genutzt wird. Die Paare tanzen nun streng hintereinander in ein oder zwei Kolonnen, wobei viel Raum auf der Tanzfläche zwischen diesen Spuren ungenutzt bleibt. Alle halten sich an die ‚Regel‘, in einer Spur zu tanzen, wobei sie sich mehr auf diese Regel und die Spur beziehen als auf die Tanzpaare um sie herum. Die Spuren erscheinen dann wie vorgezeichnet, als wären auf dem Fußboden durchgezogene Fahrbahnmarkierungen angebracht. Dabei kann es innerhalb der Spuren sehr eng werden, ohne dass Paare auf den dazwischen zur Verfügung stehenden Raum ausweichen. Denn anstatt sich ihr Unbehagen in der Situation einzugestehen und zu einem adäquaten Ausdruck ihrer Aggression zu kommen, unterdrücken sie diesen Impuls und quälen sich und die Anderen durch pedantisches Festhalten an der ‚Regel‘ bzw. der scheinbar vorgegebenen Spur. Die Kraft, die der aggressive Impuls ihnen zur Verfügung stellt, steht in diesem Fall nicht für den Selbstorganisationsprozess der Menge zur Verfügung.
Wenn ich diese Aggression nach innen richte, ertrage ich das unangenehme Gefühl, von den Anderen gestört zu werden, fühle mich eingeengt und ärgere mich. Dann leide ich unter dem als raumgreifenden Gegner erlebten Vordermann, ohne mich konstruktiv auf diesen zu beziehen. Der Egoismus, der im besten Fall dazu genutzt würde, mein eigenes Vergnügen zu maximieren, findet nun seinen Ausdruck darin, dass ich mich kompetent und moralisch überlegen fühle, indem ich mich an die angebliche Regel halte, während die Aggression dadurch gebunden wird, dass ich die anderen in meinem Urteil als unfähig, aggressiv und störend abwerte. Tanze ich dagegen in derselben Situation selbst raumgreifend und expressiv, ohne mir klarzumachen, dass der Platz dafür gerade nicht ausreicht, richte ich meine Aggression zwar nach außen, aber ebenfalls ohne mich dabei konstruktiv auf die Anderen zu beziehen. Denn indem ich tanze, als wäre ich alleine auf der Piste, mit meinen Fähigkeiten prahle, und vielleicht sogar anspruchsvolle Showelemente zur Aufführung bringe, stehe ich selbst im Zentrum meiner Aufmerksamkeit und verhindere so das Auftreten von Resonanz. Würde ich mich auf meinen Partner, die Musik und die anderen Paare im Raum beziehen, könnte ich mich als bedeutsamen Teil eines großen Ganzen mit allen verbunden fühlen. Stattdessen versuche ich nun, meine Eitelkeit durch überlegene Performance zu befriedigen und bleibe dabei alleine. Die Aggression richtet sich in diesem Fall gegen die Konkurrenten, und weniger gegen die Situation, in der die Herausforderung darin bestehen könnte, gemeinsam mit den Kollegen, die alle im gleichen Boot sitzen, eine einvernehmliche Lösung zu finden. Das Ziel, mich im Einklang mit meinem Partner und den anderen Tanzpaaren großartig zu fühlen, kann ich so nicht erreichen. Dafür müsste ich meine Fähigkeiten bescheiden einsetzen, harmonisch und gelassen auf meiner Bahn tanzen und im engen Bezug zu den Anderen Lebensfreude entfalten.
Aus dem Phänomen der Ronda, die sich auf der Tanzfläche bildet, ergibt sich unmittelbar und logisch eine weitere ‚Regel‘, die ebenfalls häufig genannt wird, der ‚cabeceo unter Führenden‘. Ist die Tanzfläche bereits soweit gefüllt, dass sich eine äußere Spur gebildet hat, kann ein Paar die Piste aus den genannten Gründen nicht mehr betreten, ohne mit den bereits dort tanzenden Paaren in Konflikt zu geraten. Nachdem er also gerade mittels cabeceo mit dem begehrten Partner Kontakt aufgenommen hat, diesen aufgesucht und zum Rand der Tanzfläche geführt hat, steht der Führende nun vor der Aufgabe, sich mit seinem Partner dort Zugang zu verschaffen und einen Platz zu organisieren, auf dem sie unbeschwert miteinander tanzen können. Dem steht die Fülle der anderen Paare entgegen, die sich dort in enger Abstimmung nach innen und außen miteinander entfalten. In diesen dicht fließenden Verkehr muss der Führende sich nun mit seinem Partner einordnen. Dafür versucht er, mit einem anderen Führenden Blickkontakt aufzunehmen und diesem zu signalisieren, dass er gerne vor ihm tanzen möchte. Dieser Vorgang, bei dem er mit dem Führenden Kontakt aufnimmt, dessen Raum er betreten und vor dem er sich einordnen möchte, läuft in analoger Weise ab wie der eingangs beschriebene cabeceo, mit dem er einen Folgenden zum Tanz auffordert, und wird entsprechend ebenfalls als cabeceo (unter Führenden) bezeichnet. Weil jeder Führende in der Kolonne sich eng auf das vor ihm tanzende Paar bezieht, steht zwischen diesen beiden Paaren jeweils nur ein minimaler Raum zu Verfügung. Der neu hinzukommende Führende, der diesen Raum betritt, unterbricht damit also zwangsläufig die Verbindung zwischen diesen beiden Paaren, so dass das hinten tanzende Paar sich nun nicht einfach weiter im Fahrwasser des vorderen bewegen kann.
Würde er einfach die Tanzfläche betreten und diesen Raum einnehmen, ohne dabei die anderen Teilnehmer zu beachten, wäre das rücksichtslos und grob, in ähnlicher Weise wie das unvermittelte Ansprechen eines potentiellen Tanzpartners von diesem als respektloser Grenzübertritt verstanden werden kann. Der cabeceo dient hier in analoger Weise dazu, die aggressive Absicht, sich mit seinem Partner einen Platz auf der Tanzfläche zu erobern, in sozial verträglicher, rücksichtsvoller und kultivierter Form zum Ausdruck zu bringen. Würde er sich hineindrängeln und so den Raum körperlich besetzen, ohne sich zuvor mit dem nachfolgenden Paar abzustimmen, hätte er seinem aggressiven Impuls einen physischen, gewaltsamen Ausdruck verliehen und wäre aus Sicht des nachfolgenden Führenden ein plötzlich aufgetauchtes Hindernis. Damit wäre Ärger aber bereits vorprogrammiert und er hätte seine Aussicht auf eine erfüllende Tanda mit seinem Partner und im Einklang mit den anderen Tanzenden deutlich geschmälert. Bringt er den Wunsch nach einem Platz auf der Tanzfläche dagegen mit einem Blick zum Ausdruck, hat er nicht nur erneut Selbstbeherrschung demonstriert, sondern auch die Störung der Anderen auf ein Minimum reduziert. Denn damit die Blicke sich begegnen können, muss auch der nachfolgende Führende hingeschaut haben; er muss für einen kurzen Augenblick seine Aufmerksamkeit auf den am Rand Stehenden und Wartenden gerichtet haben, der dann in diesem Moment sein Anliegen vorbringt. Die Unterbrechung des Bezugs auf das voraustanzende Paar ist dann also bereits erfolgt, und zwar selbstbestimmt durch den nachfolgenden Führenden, der den außen Wartenden für einen Augenblick seine Aufmerksamkeit geschenkt hat. Diesen Kontakt greift der neu Hinzukommende auf und bindet sie, indem er den Blick erwidert und die Tanzfläche betritt. Der nachfolgende Führende bezieht sich nun auf ihn und hält in seiner Vorwärtsbewegung inne, wodurch er ihm ermöglicht, sich hinter dem voraustanzenden Paar einzurichten und dann in dessen Spur und auf dieses bezogen zu tanzen.
Die codigos dienen also dazu, den anderen Teilnehmern Respekt zu erweisen, ohne sich vor ihnen klein zu machen, und führen darüber zu einem fruchtbaren Ausgleich der vorhandenen Kräfte. Auf Ebene der gesamten Gruppe bieten sie den Teilnehmern damit einen Rahmen, der auf Ebene des einzelnen Tanzpaars mit der symbolischen Bezugnahme auf die Bewegungsmöglichkeiten des Gegenübers vergleichbar ist. Die Anderen werden hier nicht als Objekte mit festen Eigenschaften oder Absichten begriffen, sondern als dynamisches Gegenüber, das sich frei bewegen kann und sich dabei verändert. Wobei im Fall der codigos weniger die körperliche Bewegung von Bedeutung ist, sondern vor allem das innere Erleben dieser autonomen Anderen berücksichtigt wird. Wenn ich anerkenne, dass alle Anderen ebenfalls eigene Absichten, Wünsche und Gefühle haben, die sich fortlaufend verändern, und darüber hinaus, dass sie vermutlich ebenso eitel, aggressiv und leicht kränkbar sind, wie ich das von mir selbst kenne, dann halte ich mich ganz automatisch an diese ‚Regeln‘, wenn ich mit ihnen in fruchtbaren und lustvollen Austausch treten möchte. Das ist der Code. Dafür ist es nicht erforderlich und auch nicht hilfreich, ein Regelwerk schriftlich festzuhalten. Denn auf der symbolischen Ebene können nicht nur fürsorgliche und liebevolle Impulse zum Ausdruck kommen, sondern auch aggressive und selbstbezogen eitle, ohne dass jemand dabei zu Schaden kommt.
Wenn die Regeln bekannt sind, kann man sie auch brechen und damit dann andere Wirkungen hervorrufen, ganz ähnlich, wie ein Folgender nicht jedem Führungsimpuls nachkommen muss. So kann ich z.B. Überlegenheit demonstrieren, indem ich eine Tanzfläche betrete, ohne auf eine explizite einladende Geste des nachfolgenden Führenden gewartet zu haben. Solange ich darauf achte, dass wir nicht zusammenstoßen, ist mir damit nichts unmittelbar vorzuwerfen, obwohl ich die Form der Regel damit verletzt habe. Selbst wenn die Regeln schriftlich ausgearbeitet auf den Tischen ausliegen, ist doch normalerweise kein Ordnungsdienst anwesend, der so ein abweichendes Verhalten bestrafen würde. Und es wäre ja auch schwierig, einem der Beteiligten die Schuld nachzuweisen; ich könnte doch immer behaupten, ich hätte den vorhandenen Raum für ausreichend gehalten und auch den Eindruck gewonnen, der andere Führende hätte sein Einverständnis gegeben. Trotzdem könnte der nachfolgende Führende mein Vorgehen als respektlos verstehen und sich gedemütigt fühlen. Damit würde er aber seinerseits meine Überlegenheit anerkennen bzw. sich zum Opfer machen. Nimmt er den Angriff stattdessen sportlich und demonstriert, dass er selbstverständlich in der Lage ist, mit meiner kleinen Frechheit lässig umzugehen, ohne ins Schwitzen zu geraten oder eine handfeste Rempelei vom Zaun zu brechen, dann hat er die Gelegenheit genutzt, seine hochentwickelten Fähigkeiten für alle sichtbar unter Beweis zu stellen und damit seinerseits Überlegenheit demonstriert. Es kommt also immer auf die Situation an, und meine Rücksichtnahme drückt sich nicht im starren Befolgen einer Form aus, sondern in der respektvollen inneren Haltung den anderen Teilnehmern gegenüber.
Außerdem könnte das gleiche Verhalten in einer ganz ähnlichen Situation auch Ausdruck anerkennenden Respekts für den nachfolgenden Führenden sein: Wenn ich mir sicher bin, dass er mich und meine Absicht längst gesehen hat, und zudem mühelos mit meinem Auftauchen vor ihm umgehen kann, ohne dadurch in Bedrängnis zu geraten, wäre es nicht richtig, am Rand stehen zu bleiben und auf einen langen Blick mit anschießendem Nicken von diesem versierten Tänzer zu warten. Denn entweder würde ich mich vor ihm unsicher zeigen, indem ich mich wie einen Bittsteller klein mache, oder ich würde damit mehr Aufmerksamkeit von ihm einfordern, als eigentlich erforderlich ist. Er könnte also umgekehrt sogar mein Verharren am Rand und das Warten auf eine deutliche Einladung als Dominanzgeste interpretieren, indem ich anscheinend darauf warte, dass er mir Platz macht. Diesen Anspruch könnte er dann seinerseits zurückweisen, indem er mir eben keinen roten Teppich ausrollt, bzw. indem er vorgibt, mich und mein Anliegen gar nicht bemerkt zu haben, womit er seine Ablehnung genauso wenig offen kommunizieren würde, wie ich mein Anliegen: Es wäre ja abweisend und respektlos, meine Bitte auszuschlagen. Navigiert er das Paar aber in eine Position, in der er mich gar nicht sehen kann, so dass offensichtlich ist, dass er keine Chance hat, sich im Weiteren auf mich zu beziehen und mir Platz einzuräumen, auf dem ich tanzen kann, dann kann ich die Tanzfläche wirklich nicht betreten, ohne tatsächlich einen Zusammenstoß zu riskieren. Stoßen wir dann zusammen, bin ich offensichtlich schuld, und alle können sehen, dass ich mich einfach rücksichtslos in seinen Weg gestellt und damit den Unfall provoziert habe. Dieses Verhalten könnte er wiederum überheblich meinen, indem er mich Wartenden ignoriert und innerlich abwertet („Wenn Du schon Schwierigkeiten hast, dich einzuordnen, dann hast Du hier nichts verloren; diese Tanzfläche ist kein Ponyhof. Und ich habe auch keine Lust, für den Rest dieser Tanda hinter Dir zu tanzen; noch weniger, mich auf die innere Spur zu begeben und Dir meinen privilegierten Platz hier außen zu überlassen…“). Er könnte sich aber genauso verhalten und das sogar als Fürsorge verstehen, mich unsicheren Fragenden nicht vor sich in diese enge Ronda aufzunehmen („Hier ist es sehr voll, und ich habe selbst schon Schwierigkeiten, die meine ganze Aufmerksamkeit erfordern. Versuch es doch lieber an einer anderen Stelle, hinter mir oder am Anfang der nächsten Tanda, wenn das Gedränge noch nicht so groß ist…“).
Man kann es also nur falsch machen. Das ist die pessimistische Position, der zufolge alles Leben Leiden ist und die Kunst darin besteht, diesen Sachverhalt anzuerkennen, zu leben und zu feiern. Tango ist bekanntlich ein trauriger Gedanke, den man tanzen kann. Denn ob wir Geringschätzung demonstrieren oder uns gegenseitig in unserer Kompetenz bestärken, hängt nicht so sehr von der Form des Verhaltens ab, sondern mehr vom Gleichgewicht der beteiligten Akteure und ihrer inneren Haltung zueinander. Allerdings kann man auch bei sehr hoch entwickeltem Einfühlungsvermögen nicht in die Leute hineinschauen. Fehler sind daher nicht nur menschlich, sondern auch unvermeidbar, umso mehr, wenn man auf einer unausgesprochenen, außersprachlichen Ebene miteinander kommuniziert. Und gerade dann, wenn es zu einem Fehler gekommen ist, so dass wir entweder körperlich zusammengestoßen oder im übertragenen Sinn aneinandergeraten sind, zeigt sich, mit welcher Haltung beide sich begegnen. Indem beide Beteiligten Verantwortung für das Missgeschick übernehmen und sich entsprechend beim Anderen entschuldigen, zeigen sie neben ihrem Respekt vor dem Kollegen auch ihr tieferes Verständnis für die Herausforderung, in einer sehr dynamischen Situation, auf sehr engem Raum, in kürzester Zeit, nur durch einen Augenblick und dessen Deutung vermittelt, zu einer Abstimmung miteinander zu kommen. Beide entschuldigen sich, und indem sie das tun, halten sie sich an den Code.
In ähnlicher Weise ist es üblich, sich am Ende einer Tanda bei seinem Tanzpartner zu bedanken, und zwar unabhängig davon, ob der Tanz für beide ein Vergnügen und damit ‚erfolgreich‘ war, oder nicht. Das Auflösen der Verbindung nach dem Tanz ist ein kritischer Moment für ein Tanzpaar, der in seiner Bedeutung nicht hinter dem Herstellen der Verbindung am Anfang zurücksteht. Lasse ich meinen Partner hier einfach stehen, zeige ich in offensichtlicher Weise, dass mein Interesse an weiterer Interaktion erloschen ist. Möchte ich der gemeinsam geteilten Erfahrung Rechnung tragen, sei sie positiv gewesen oder nicht, ist ein Minimum eines Abschiedsrituals erforderlich. Dafür bedanken sich die Partner wechselseitig und sind dann frei, ihrer Wege zu gehen.
In einem klassischen Setting ist es darüber hinaus üblich, dass der Führende seinen Tanzpartner nach dem Ende der Tanda zum Platz zurückbringt. Diese ‚Regel‘ geht einerseits davon aus, dass der Folgende über einen festen Platz verfügt, an den er zurückkehren möchte, und außerdem, dass es für ihn von Vorteil ist, auf diesem Weg von seinem Tanzpartner begleitet und beschützt zu werden. Es ist also ein Stück weit gelebter Machismo und demonstriert eine Hierarchie zwischen den Tanzpartnern, der zufolge der Führende eher in der Lage ist, dem Partner einen Weg durch das Gedränge der von der Tanzfläche abfließenden Tänzer zu bahnen, weil er stärker und wehrhafter ist. Ob diese Voraussetzungen auf einer zeitgenössischen Veranstaltung gegeben sind, und die Regel damit angemessen ist, lässt sich also diskutieren. Ebenso kann man darüber streiten, ob sie einen Ausdruck der Dynamik auf der Tanzfläche darstellt, wie die zuvor genannten, oder eher als Ausdruck traditioneller Rollenverteilungen einer männerdominierten Gesellschaft von außen in die Milonga hineinwirkt. Sind die Voraussetzungen nicht mehr gegeben, erübrigt es sich jedenfalls, in dieser Weise seinen Chauvinismus auszuleben. Einerseits sind die Folgenden keine wehrlosen Opfer, die der Willkür der Menge ausgeliefert wären, würden sie nicht von ihrem Tanzpartner beschützt. Andererseits sind Sitzplätze oft knapp, so dass auch viele Folgende nicht über einen festen Platz verfügen, sondern sich frei im Raum bewegen. Und trotzdem kann es schön sein, nach einer miteinander genossenen Tanda gemeinsam die Tanzfläche zu verlassen und die geteilte Erfahrung ausklingen zu lassen. Das Abschiedsritual verlängert sich dadurch, und die Partner können die Zeit nutzen, um ein paar Worte auszutauschen und sich gegenseitig in ihrer Wertschätzung zu bestätigen. Der Folgende kann sich entscheiden, sich nach dem Ende des eigentlichen Tanzes noch an den Platz zurückführen zu lassen, wobei er den Führenden zum Beschützer stilisiert und darüber seine Anerkennung ausdrückt. Die Partner können sich aber auch darüber verständigen, an welcher Stelle sie die Tanzfläche verlassen möchten und den Weg dorthin gemeinsam zurücklegen, ohne das Klischee des Machos zu reproduzieren.
Wieder zeigt sich, dass man es auch bei bestem Willen nicht immer richtig machen kann. Im Zweifel kann auch ein ernst gemeintes und wohlwollendes Verhalten von einem Anderen nachvollziehbar als Demütigung verstanden werden. Es gibt keine Garantien für Erfolg, und jede Handlungsweise kann sich nachträglich immer auch als Fehler erweisen. Darin liegt aber wiederum große Freiheit, denn man kann die Sache auch von der anderen Seite betrachten: Wo alles falsch sein kann, ist in Wirklichkeit auch alles möglich. Am Ende kann man sich Verhalten wie man möchte, solange man mit sich im Reinen ist. Bemerkt man im weiteren Verlauf, dass ein Missverständnis aufgetreten ist, indem ein Verhalten unerwünschte Wirkungen nach sich gezogen hat, muss man einsehen, dass man einen Fehler gemacht hat, auch wenn das nicht beabsichtigt und nicht vorhersehbar war. Dann ist es erforderlich, gegenzusteuern und zu versuchen, den Fehler zu korrigieren, will man mit sich im Reinen bleiben.
Wer sich selbst die Wertschätzung entgegenbringt, im Einklang mit seinen eigenen Zielen und Werten zu handeln, bringt sich damit authentisch in die Welt. Das kann je nach Situation unterschiedliche Auswirkungen haben, die wesentlich auch von den anderen beteiligten Akteuren mitbestimmt werden, und daher nie sicher vorhergesehen werden können. Authentizität bedeutet damit, sich so zu verhalten, dass man selbst mit seinen Handlungen zufrieden ist, und zwar ohne diese Zufriedenheit vom Ergebnis und der Wirkung auf die anderen abhängig zu machen. Denn sobald meine Handlungen in einem sozialen Kontext stattfinden, in dem andere Subjekte mit ihrer jeweils eigenen Sicht auf die Welt vor ihrem eigenen Erfahrungshorizont auftreten, sind diese Wirkungen niemals durch mein Vorgehen alleine festgelegt, sondern werden immer ebenfalls durch die Anderen mitbestimmt. Ich kann die Wirkungen meiner Handlung also nicht sicher vorhersehen. Trotzdem kann man mehr oder weniger geschickt darin sein, das Geschehen um sich herum zu lesen, die Absichten der Anderen zu erkennen und seine eigenen Ziele dazu in Beziehung zu setzen. Und es gehört immer auch etwas Glück dazu, das man trotz aller Bemühungen, Erfahrung und Kompetenz nicht erzwingen kann. Führt eine Handlung zu einem unbefriedigenden Ergebnis, indem sie mich von meinem Ziel entfernt, statt mich ihm näherzubringen, kann ich daraus etwas über die Situation lernen, das ich zuvor nicht bemerkt oder falsch eingeschätzt habe.
Die Codigos stellen hier eine Art von best-practice dar; es sind bewährte Vorgehensweisen, die geeignet sind, das eigene Vergnügen zu optimieren, ohne dabei allzu viel Kraft an unnötige, weil nebensächliche Konflikte mit anderen Teilnehmern zu vergeuden. In der Summe entsteht eine Ordnung, die sowohl schön als auch befriedigend ist, indem sie allen Teilnehmern ermöglicht, ihre Kräfte voll zu entfalten, ohne sich zurückhalten zu müssen. Gleichzeitig werden diejenigen, die das Spiel nicht mitspielen, automatisch davon ausgeschlossen und isoliert, ohne dass sich jemand erheben müsste, einen anderen zurechtzuweisen oder zu belehren.
Schließlich kann man Respekt nicht nur den anderen Teilnehmern einzeln erweisen, sondern auch der Gesamtveranstaltung, also dem Kollektiv. So ist es üblich, die Tanzfläche ausschließlich zum Tanzen zu betreten; es gehört sich nicht, die Piste zu überqueren. Stattdessen geht man außen herum bzw. am Rand entlang, ohne die Tanzenden zu stören, sogar wenn nur wenige Paare dort unterwegs sind. Aber genauso wie bei den bisher besprochenen ‚Regeln‘ ist es auch hier möglich, diese Regel zu brechen oder zu beugen, und damit andere Wirkungen hervorzurufen. Gehe ich mitten in der Tanda quer über die Tanzfläche, zeige ich in offensichtlicher Weise, dass mir das Geschehen dort herzlich egal ist. Im Rahmen einer weniger förmlichen (Übungs-)Veranstaltung könnte ich damit diesen Aspekt der entspannten Lässigkeit betonen und so signalisieren, dass ich mich eher auf einer Practica unter Freunden fühle, während ich auf derselben Veranstaltung durch strenges Umrunden der Tanzfläche zeigen würde, dass ich mich gar nicht so zwanglos fühle, und daher versuche, mir mit etwas mehr Förmlichkeit Sicherheit zu verschaffen. Aber auch in einer sehr förmlichen Umgebung kann ich während der ersten Takte einer Tanda die allgemeine Unruhe nutzen und schnell über die Tanzfläche zu meinem begehrten Tanzpartner gehen. In diesem Moment sind die meisten anderen selbst fokussiert und beschäftigt, und es ist noch keine Ordnung auf der Tanzfläche entstanden. Kaum jemand wird es daher bemerken, wenn ich in dieser Situation die Gelegenheit ergreife, die Tanzfläche zu überqueren. Damit wage ich mich allein ins Scheinwerferlicht und zeige so nicht nur meinem begehrten Tanzpartner, dass ich es kaum erwarten kann, gleich mit ihm in den Tanz zu starten, sondern auch allen anderen. Ich gehe also ein kleines Risiko ein, denn falls ich mich beim cabeceo getäuscht habe, wird dies ebenfalls für alle offensichtlich sein. Außerdem demonstriere ich gutes Timing, Entschlossenheit, und die Fähigkeit, die Situation zu lesen, so dass ich diese kurze Lücke in der allgemeinen Aufmerksamkeit für meine Zwecke nutzen kann.
Zuschauen
Am Ende kann jedes Verhalten, das einen Teilnehmer von der Veranstaltung distanziert, auch von anderen als Respektlosigkeit verstanden werden. Sitze ich mit dem Rücken zur Tanzfläche, oder scrolle ich gedankenverloren auf meinem Handy, zeige ich offensichtlich, dass das Geschehen im Raum gerade überhaupt keine Bedeutung für mich hat. Das kann auf einer Übungsveranstaltung überhaupt kein Problem sein, auf einer Milonga läuft es aber dem gesellschaftlichen Sinn der Veranstaltung zuwider, es sei denn, ich möchte allen zeigen, dass ich gelangweilt bin. Dabei steht es natürlich jedem frei, sich aus der Öffentlichkeit der Veranstaltung zurückzuziehen, sei es, um sich zu schützen, ein angeregtes Gespräch zu führen oder sich eine Weile auszuruhen; sogar mit der bewussten Absicht zu demonstrieren, dass er das Geschehen im Raum belanglos findet, kann ein Teilnehmer sich davon distanzieren. Meistens findet sich dafür dann auch ein geeigneter Ort, an dem man selbst weniger exponiert ist, in einer Sitzgruppe, an der Bar oder in einem Nebenraum, oder man geht gleich nach Hause. Setze ich mich aber in vorderster Reihe im Rampenlicht mit dem Rücken zur Piste, kann ich nicht mehr plausibel beanspruchen, tatsächlich meine Ruhe zu suchen. Dann nehme in Kauf, dass andere Teilnehmer mein Verhalten als offene Ablehnung oder sogar als respektlose Demütigung interpretieren.
Umgekehrt ist auch Sitzen und Zuschauen ein Beitrag zum Erlebnisraum einer Milonga; wer zuschaut, erweist allen Teilnehmern Respekt und Wertschätzung und trägt damit zum Gelingen der Veranstaltung bei. Dabei bringt er kein Opfer; er muss sein eigenes Vergnügen dafür nicht zurückstellen. Als Tänzer, der danach strebt, seine eigenen Fähigkeiten zu verbessern, sein Bewegungsrepertoire zu vergrößern und geschickter durch die allgegenwärtigen Klippen einer Milonga zu navigieren, profitiere ich nämlich davon, den anderen dabei zuzusehen, wie sie sich auf und neben der Tanzfläche bewegen. Dabei entdecke ich dann Bewegungen, die mir nicht bekannt waren, ebenso wie Verhaltensweisen im Umgang mit Anderen, auf die ich allein nicht gekommen wäre. Und auch das Einfühlungsvermögen lässt sich entwickeln, wenn man Andere aufmerksam beobachtet. Sowohl auf der körperlichen Ebene, wo ich durch Beobachten von Bewegungen mein Verständnis und schließlich auch mein Gefühl für die Bewegungsmöglichkeiten menschlicher Körper verfeinern kann, als auch auf der interaktionellen Ebene, wo es als Außenstehender häufig sogar leichter ist, ein bestimmtes Verhalten zu interpretieren und die dahinterliegenden Motive zu erkennen, als wenn man selbst beteiligt ist und in einer Situation unter Zugzwang steht. Durch Beobachten verschiedener Arten der Bezugnahme kann ich so meine innere Landkarte möglicher Interaktionsformen ausdifferenzieren. Beim Zuschauen kann ich also viel Lernen.
Darüber hinaus ist es auch möglich, im Zuschauen seinen Genuss zu finden, und, wie beim aktiven Tanzen, wird dieser mit zunehmender Erfahrung immer größer. Es macht ja auch einfach Spaß, Anderen zuzusehen, noch mehr, wenn diese offensichtlich Freude an ihrer Betätigung haben. Und je feiner ich mich auf Grundlage meiner Beobachtung in andere einfühlen kann, desto größer wird das Vergnügen, das ich daraus ziehen kann. Im Zuschauen schließt sich der Kreis der Entwicklung, die mit dem Sehen anderer Tänzer begonnen hat, und sich über die verschiedenen Stadien der Annäherung fortgesetzt hat. Ausgehend von einer groben und oberflächlichen Bezugnahme auf die Anderen, bei der diese wie unbelebte Gegenstände übers Parkett geschoben werden, kann man Bewegungsmöglichkeiten bei ihnen entdecken, und diese auch bei sich selbst erfahren. Durch Ausdifferenzierung dieser Erfahrung wird das Bild, das man von sich selbst und von den Anderen gewinnt, immer feiner konturiert; es wird genauer, farbiger, passender und damit lebendiger. Neben die körperlichen Bewegungsmöglichkeiten treten verschiedene innere Zustände, wie Emotionen, Impulse und Wünsche, die das Bild ergänzen, das sich so zu einer immer vielschichtigeren inneren Repräsentation eines sich autonom und frei Bewegenden, Denkenden, Fühlenden und Handelnden ausweitet. Der Genuss, den ich aus den Interaktionen mit den lebendigen Anderen ziehen kann, wird dabei immer größer, umgekehrt ist immer weniger Interaktion erforderlich, um seinen Spaß zu haben. Außerdem wird es für den Lustgewinn immer unwichtiger, ob der Andere mir freundlich und mit Wohlwollen begegnet oder nicht. Je stabiler ich in der Welt verankert bin, je besser ich verstehe, was gerade passiert und was die anderen machen, desto kompetenter kann ich mich darin bewegen, und desto sicherer fühle ich mich, so dass auch ein aggressives Gegenüber mir weniger Schaden zufügen kann. Gleichzeitig steigt für einen Anderen die Gefahr, dass feindselige Absichten in unangenehmer Weise auf ihn zurückfallen.
Auf diese Weise vergrößert sich der soziale Raum, in dem ich mich lustvoll und zum Vergnügen bewegen kann. Dadurch gewinne ich wieder neue Erfahrungen, die zur weiteren Verfeinerung meines Bilds beitragen, so dass die Spirale aus Beobachtung, Deutung, Handlung und Anpassung in eine neue, verfeinerte Runde geht. Andererseits wird immer weniger eigene Handlung erforderlich, um am Geschehen teilzuhaben, und der Zuwachs an innerer Teilnahme kann so zu einem größeren äußeren Abstand führen. Ein älterer, erfahrener Milonguero kann darauf verzichten, viele Tandas aktiv zu tanzen. Wenn ihm die zugehörigen Erfahrungen vertraut sind, kann er sich damit begnügen, diese Erfahrungen abzurufen, während er die Anderen in ihrer Bewegung beobachtet, und seine Kräfte für diejenigen Tänze bewahren, die er wirklich tanzen möchte oder die ihm noch eine neue Erfahrung versprechen. Mit fortschreitender Entwicklung eines Tänzers kann das Zuschauen also einen immer größeren Raum einnehmen, der Tänzer kommt immer mehr zur Ruhe und zu sich, wobei sich seine Bewegungen immer mehr konzentrieren und seine Lebensfreude weiter wächst.
Beide Aspekte, das Lernen durch Zuschauen und das Vergnügen daran, werden auf einer klassischen Milonga in ritualisierter Form in den Ablauf der Veranstaltung eingeflochten, indem ein Showtanz angeboten wird. Der allgemeine Tanzabend wird unterbrochen und ein vom Veranstalter zu diesem Zweck eingeladenes Tanzpaar präsentiert sich dem Publikum. Bei dieser Demonstration hat das Paar die Piste für sich allein und kann sich dort frei zur Musik entfalten, ohne auf andere Tänzer Rücksicht nehmen zu müssen. Die Tänzer nutzen dieselben Fähigkeiten zur spontanen Improvisation, die für das soziale Tanzen zwischen anderen Paaren erforderlich sind, aber mit dem Ziel, die Feinheit der gegenseitigen Bezugnahme und die Freude, die sie daraus ziehen, nach außen sichtbar werden zu lassen. Dafür zeigen sie anspruchsvolle Bewegungsabläufe und differenzierte Abstimmung mit der Musik, entweder im Rahmen einer komplett durchchoreografierten und einstudierten Show, oder in einem mehr oder weniger improvisierten Tanz zu einer nicht vorab bekannten Musikauswahl des DJ. In der anspruchsvollsten Variante werden die Tänzer spontan aus einer Menge anwesender Maestros ausgelost, wodurch das Publikum die Möglichkeit bekommt, den Prozess der Einschwingens zwischen diesen versierten Tänzern zu beobachten, die nicht schon seit langem aus vielen Übungsstunden miteinander vertraut sind (Beispiel1, Beispiel2).
Zuschauen ist also keine Nebensache oder vergeudete Zeit, sondern ein wesentlicher Bestandteil der Milonga. In diesem Sinn ist die Veranstaltung dann nicht nur öffentlich, sondern tatsächlich für alle offen; man muss nicht tanzen, um teilzunehmen zu können. Lieber gut gesessen als schlecht getanzt. Und dann kann man kucken, ob man ins Geschäft kommt oder nicht. Manchmal ist es wunderbar, und manchmal ein großer Frust.
Que bailen los que vienen pa’ bailar,
que escuchen los que quieran escuchar.
Pa’ todos hay un tango acompasado,
pretencioso y retobado
reinando en mi ciudad.
Auf dass die tanzen, die tanzen wollen,
und die zuhören, die zuhören wollen.
Für alle gibt es einen angemessenen Tango,
einen anspruchsvollen und stolzen
der meine Stadt beherrscht.
Canciòn de Rango , José María Suñé [20]
Aufbauend auf dieser Tradition verfügen wir heute zusätzlich über die Möglichkeit, auf ein umfangreiches Repertoire an Videos zurückzugreifen, in denen mehr oder weniger berühmte Paare sich mit ihrem Tanz online zeigen und anderen zur Verfügung stellen. Diese medial vermittelte Möglichkeit, den Tanz anderer zu studieren hat im Vergleich zur unmittelbaren Beobachtung Vor- und Nachteile: Der größte Nachteil ist dabei sicherlich die große Distanz, die durch die Aufzeichnung hergestellt wird, wodurch der Beobachter räumlich, zeitlich und situativ von den Tanzenden getrennt ist. Ein großer Vorteil scheint mir dagegen darin zu liegen, denselben Tanz wiederholt ansehen und untersuchen zu können, und das sogar in Zeitlupe. Auf diese Weise ist es möglich, über das Zuschauen zu einem tieferen Verständnis des gezeigten Tanzes zu kommen und sich in die im Video aufgezeichneten Tänzer einzufühlen.